11 grudnia 1869 roku na scenie Teatru Wielkiego odbyła się premiera Parii Stanisława Moniuszki. Z pewnością nowy utwór uznanego i cenionego twórcy był wyczekiwany, tym bardziej że od wystawienia jego ostatniego dzieła scenicznego – Strasznego dworu, który po trzech spektaklach został przez cenzurę zdjęty z afisza – minęły aż cztery lata. Prawykonania wyglądał również sam kompozytor, który uważał Parię za najdojrzalszą ze wszystkich swoich oper.
Biografowie Moniuszki, wśród których znaleźli się również pierwsi recenzenci Parii – Aleksander Walicki, Bolesław Wilczyński – wskazywali w swoich opracowaniach, że opera nie spełniła pokładanych w niej nadziei, poniosła klęskę. Na poparcie tej tezy przywoływano dwa argumenty: po pierwsze negatywne opinie o operze zawarte w popremierowych relacjach prasowych, a po drugie – mała liczba jej przedstawień za życia kompozytora (zaledwie sześć), której prawdziwą przyczynę trudno dziś ustalić na podstawie dostępnych obecnie dokumentów. Natomiast co do niepochlebnych recenzji, to należy zwrócić uwagę, że żadna z oper Moniuszki nie została przyjęta przez prasę bezkrytycznie. Główne zarzuty stawiano librettom, choć wobec opracowania muzycznego również wysuwano zastrzeżenia.
W przypadku Parii sytuacja była podobna. Jednak tym, co odróżnia recenzje tej opery od recenzji dzieł wcześniejszych, są sprzeczne opinie krytyków co do trafności zastosowania niektórych środków. Kluczowy wydaje się problem sięgnięcia po niepolską tematykę czy też różnice zdań w kwestii wprowadzenia w operze pewnych rozwiązań, np. odtworzenia kolorytu lokalnego.
Zapewne ten przebijający się w recenzjach dwugłos był główną przesłanką uznania Parii przez biografów za dzieło nieudane. Natomiast to, że opera została osnuta na niepolskim temacie, dało pretekst do potraktowania jej jako tworu obcego pośród dzieł Moniuszki. Pozytywnej ocenie nie sprzyjało także odkrycie w Parii zapożyczeń z wcześniej skomponowanej kantaty Milda. W efekcie tego opera ta została zepchnięta na margines rozważań o Moniuszkowskiej twórczości. Całą skromną, toczącą się wokół niej debatę można sprowadzić do prób wykazania, że była ona objawem twórczego kryzysu, kompozytorskim regresem.
Na podstawie analizy dostępnych źródeł można wykazać, że Paria ma o wiele więcej wspólnego z wcześniej skomponowanymi operami Moniuszki – tytułami tworzonymi dla sceny warszawskiej (tj. począwszy od 4-aktowej Halki) – niż wydawało się to współczesnym kompozytorowi i późniejszym krytykom tego działa. Uwaga ta odnosi się w szczególności do wyboru tematyki kompozycji, wobec której wysuwano najcięższe zarzuty.
Sięgnięcie przez Moniuszkę po dramat obcego twórcy, Casimira Delavigne’a, rozgrywający się w egzotycznej scenerii (Indie, okolice miasta Benares) mogło zostać uznane za odejście kompozytora od dotychczasowego wzorca doboru osnowy nowego utworu, ale tylko pod warunkiem bardzo powierzchownego podejścia do problemu i przy ograniczeniu pola badawczego wyłącznie do oper, pomijając kompozycje innych gatunków u Moniuszki. Z perspektywy całej jego twórczości wybór ten nie wydaje się już aż tak bardzo dyskusyjny. Wystarczy przytoczyć przykład pieśni komponowanych do tekstów obcych poetów (m.in. Victora Hugo, Heinricha Heinego, Johanna Goethego) czy operetek, komedio-oper, których akcja rozgrywa się w niepolskiej scenerii (jak Nocleg w Apeninach, Karmaniol). Także nielicznie zachowane listy Moniuszki, które zawierają odniesienia do jego preferencji, wskazują, że kluczowe dla wyboru przedmiotu opery nie było miejsce akcji czy wątki patriotyczne, ale rodzaj występującego w dziele konfliktu, potencjał sceniczny (efektowność) utworu, a także jego zdolność do pobudzenia wyobraźni kompozytora.
„[…] Treść opery zostawiam autorowi, byle ta była serio – co najwięcej pogrzebów – modlitw, albo żeby to były jakieś czary, strachy czy coś bardziej wesołego. Jeżeliby zaś mógł, czyli chciał, to treść może być Lukrecja Bordżia albo Twardowski, albo Zamek Zawieprzycki”. Te słowa Moniuszki, pisane na początku kompozytorskiej kariery, świadczą o tym, jak daleki w swoich planach operowych był on od sugerowanych później – chociażby przez pierwszego biografa, Aleksandra Walickiego – treści patriotycznych.
Cytat ten wskazuje również na jedną z pierwszych wspólnych cech librett oper Moniuszki: zostały one zaprojektowane z myślą o ewentualnym uwzględnieniu tekstów, które można zinterpretować jako modlitwy – albo towarzyszące obrzędom (np. chór z kościoła w IV akcie Halki), albo przyjmujące charakter osobisty (np. modlitwa Zosi z Flisa czy aria Pana Łagody z Verbum nobile). W przypadku Parii można wymienić przynajmniej trzy fragmenty, które wykazują cechy modlitwy: hymn wykonywany przez chór i Nealę Słońce wspaniałe z I obrazu w akcie I (tekst Neali należałoby sklasyfikować jako modlitwę osobistą), hymn O Suria wspaniały z II obrazu aktu II oraz arię Akebara Bogowie miłości (tu mamy do czynienia z połączeniem modlitwy osobistej Akebara ojca z modlitwą obrzędową Akebara arcykapłana sprawującego ceremonię zaślubin) z III aktu opery. Dodatkowo w tekstach przewijają się pojedyncze wezwania skierowane do bogów. Konsekwentne wprowadzanie do oper modlitw jest elementem, który dałoby się wskazywać na własną myśl przewodnią twórcy, jednak równie dobrze można je uznać za poddanie się kompozytora pewnej konwencji. Zatem dostrzeżone podobieństwo należałoby potraktować jeżeli nie jako przypadkowe, to powierzchowne, i poszukać więzi zakodowanych w znacznie głębszej warstwie przekazu.
Już Henryk Opieński zwracał uwagę na pokrewieństwo ideowe Parii i Halki. Stanowić je miało poruszenie w tych operach problemów społecznych, co świadczyło według biografa o sympatii Moniuszki do społecznie uciśnionych. Niełatwo współcześnie stwierdzić, co miał na myśli autor, pisząc o „uciśnionych”, i jakie intencje przyświecały kompozytorowi oraz jakie były jego przekonania polityczne i społeczne tego ostatniego. Jednak równie trudno obronić sformułowane przez Opieńskiego twierdzenie, szczególnie w świetle dzieł operowych, które rzeczywiście w swoich treściach nawiązują do mechanizmów nadużyć, ucisku i niesprawiedliwości społecznej. Przede wszystkim należałoby się powołać na często podawany w kontekście rozważań o Halce przykład Niemej z Portici Aubera, a z dzieł nieco późniejszych na plan pierwszy wysuwają się dwa dramaty Modesta Musorgskiego – Borys Godunow i Chowańszczyzna.
W Parii, Halce, ale również w pozostałych operach Moniuszki mamy do czynienia z reporterskim wręcz odtworzeniem stosunków i norm społecznych funkcjonujących w danym kręgu i czasie. Każde wykroczenie przeciw instytucji społecznej wiąże się z klęską bohatera, który się tego dopuszcza. Albo zejście przez niego z „błędnej drogi”, albo jego śmierć pozwalają zachować status quo – równowagę społeczną. Przykłady tego samego mechanizmu pojawiają się nawet w lżejszych dziełach, Verbum nobile czy Flisie. W obydwu operach instytucja „danego słowa” jest siłą, przeciwko której musieliby wystąpić bohaterowie, ale nie czynią tego i tylko cudowny zbieg okoliczności łączy pary zakochanych. W żadnej z oper Moniuszki, a w Parii w szczególności, nie pojawia się charakterystyczny dla modelu włoskiego czy francuskiego wątek trójkąta miłosnego, w którym główną rolę odgrywają osobiste, sprzeczne dążenia jego uczestników. Jeżeli w przypadku librett oper Moniuszki chciałoby się zastosować kryterium trójkąta, to przeciwnikiem realizacji zamierzeń bohaterów nie byłby urażony odrzuceniem amant czy amantka, lecz twór abstrakcyjny – instytucja społeczna (przynależność stanowa i przypisane jej prawa, honor).
O ile wskazany powyżej konflikt pomiędzy prawem jednostki do samostanowienia a instytucją społeczną w Halce, Verbum nobile, Flisie, Hrabinie i Strasznym dworze nie wybija się na pierwszy plan, o tyle w Parii gra on kluczową rolę. Przyczyną śmierci głównego bohatera opery, Idamora, nie jest ani zakazana miłość, ani bezpośrednio jego pochodzenie (wówczas ten sam los powinien spotkać również jego ojca, Dżaresa). Idamor ginie, bo poprzez swoje bohaterskie czyny śmiał zaprzeczyć prawom leżącym u podstaw porządku społecznego. Swoim postępowaniem, a także słowami dowiódł, że o wartości jednostki świadczą jej dokonania, człowieczeństwo zaś jest niezbywalną cechą każdej istoty ludzkiej (są to motywy dwu solowych wystąpień Idamora: recytatywu i arii Paria! To jeszcze jeden z tej kasty wzgardzony z prologu, a także monologu Tak, ja jestem Paria z aktu III). Z historii Idamora płynie bardzo smutna nauka: nawet najbardziej wzniosłe czyny nie uchronią jednostki przed unicestwieniem, gdy ta wystąpi przeciw uznanym instytucjom społecznym, a pochodzenie jest jedyną determinantą roli społecznej.
O tym, jak bardzo bliska Moniuszce była historia pariasa, świadczą dwa fakty. Najpierw: kilkukrotny powrót twórcy do tej tematyki – po raz pierwszy zetknął się z dramatem Delavigne’a już około 1837 roku, następnie pomiędzy rokiem 1858 a 1859 zlecił Janowi Chęcińskiemu napisanie libretta operowego na jego podstawie i najprawdopodobniej rozpoczął komponowanie opery, które z nieznanych przyczyn przerwał, by powrócić do niego dopiero w drugiej połowie lat 60; dodatkowo stworzył muzykę sceniczną wykorzystaną podczas premiery dramatu na scenie warszawskiej (1868). Ponadto za powyższym twierdzeniem przemawia zaangażowanie kompozytora w proces nadawania ostatecznego kształtu librettu opery – Moniuszkę można uznać wręcz za jego współautora, w przypadku żadnej z pozostałych oper nie zachodzą bowiem aż tak duże różnice pomiędzy tekstem zapisanym w dostępnych źródłach muzycznych a wersją znaną nam z pierwodruku libretta. O znaczącym udziale Moniuszki w kształtowaniu treści świadczą także słowa Chęcińskiego zapisane we wstępie poprzedzającym tekst libretta w pierwodruku. Najprawdopodobniej Chęciński nie zgadzał się ze wszystkimi ingerencjami kompozytora, stąd część modyfikacji nie została w tym wydaniu uwzględniona. Był świadom stopnia rozbieżności i poczuł wobec odbiorcy obowiązek wyjaśnienia zaistniałej sytuacji.
Aby wyobrazić sobie skalę kompozytorskich ingerencji, wystarczy wyliczyć tylko podstawowe zmiany wprowadzone przez Moniuszkę do libretta Parii. Modyfikacjom poddane zostały interpunkcja, słownictwo (zastępowanie zwrotami bliskoznacznymi, usuwanie, dodawanie wyrazów), szyk wyrazów w wersie. Oprócz tego można wskazać na usuwanie scen (3 scena aktu III), wprowadzenie tekstów nieobecnych w wersji drukowanej, m.in. romansu Neali z II aktu (On Paria), usuwanie, zmienianie, dopisywanie całych wersów (np. do zakończenia arii Idamora z prologu W lasach Orisy Moniuszko wprowadził ogniste wyznanie Jam Paria!, co zmieniło wydźwięk całego prologu). Kompozytor zastosował także nową dystrybucję tekstu w niektórych partiach chóralnych (szczególnie w chórze weselnym Już ołtarz gotów z III aktu) oraz włączył doń znacznie więcej ustępów solowych niż w poprzednich operach (głównie Halce). Po tych zabiegach 772 wersy zaprojektowane przez Chęcińskiego rozrosły się do 1068 (wartość ta nie uwzględnia powtórzeń poszczególnych wersów). Także podział opery na prolog i trzy akty oraz pomysł rozbicia aktu pierwszego na dwa obrazy najprawdopodobniej jest autorstwa Moniuszki.
Choć większość dokonanych przez kompozytora zmian w libretcie miała na celu wzmocnienie dramatycznej wymowy dzieła, to jednak nie wszystkie wywarły pozytywny wpływ na ostateczny kształt opery. Niektóre uzupełnienia, szczególnie o spójniki, wprowadzały zaburzenia albo toku rytmicznego wersów, albo deklamacji (dodawanie spójników, będących nieakcentowanymi częściami mowy, w miejsca, w których powinna występować sylaba akcentowana). Stąd też pojawiające się tu i ówdzie błędy prozodii, również w warstwie muzycznej. Natomiast wprowadzenie w akcie II romansu Neali i nieopatrzenie go odpowiednimi didaskaliami może współcześnie stanowić wyzwanie dla realizatorów. Romans, który ma charakter intymnego wyznania, wymaga opuszczenia sceny przez obecne na niej braminki. Tymczasem w następującej po romansie scenie ich obecność jest wymagana, a ani tekst, ani opracowanie muzyczne nie ułatwiają przeprowadzenia tego ruchu scenicznego w sposób płynny i logiczny.
Oprócz wspomnianego wcześniej celu wzmocnienia wyrazu dzieła, za drugą przyczynę modyfikowania libretta należałoby przyjąć względy czysto muzyczne – kompozytorską koncepcją przebiegu formalnego poszczególnych fragmentów. I na tym polu Moniuszko wykazał inwencję, jednak szczegółowa ocena jej wartości oraz uchwycenie relacji z pozostałymi operami jest ograniczona ze względu na wspomniany wcześniej brak źródłowo opracowanych wersji jego oper. Nie utrudnia to jednak wskazania generalnych cech muzyki opery.
Jak już zaznaczono powyżej, w warstwie muzycznej Parii można odnaleźć zapożyczenia z kantaty Milda. Należą do nich Intrada, dziesięć pierwszych taktów rozmowy Ratefa z Idamorem z Prologu (sc. 1), inicjalna fraza środkowej część duetu z I aktu (sc. 3)oraz cavatina Neali z III aktu, która pod względem linii wokalnej pokrywa się z cavatiną Mildy z III części (nr 11) kantaty. Przy tym należy zaznaczyć, że w przypadku Intrady kompozytor wykorzystał jedynie strukturę harmoniczno-melodyczną, którą przystroił w nową szatę brzmieniową. W przypadku ustępów wokalno-instrumentalnych sięgnął po linię melodyczną głosu wokalnego, dostosowując ją do wymogów nowego tekstu, i tyko częściowoprzeniósł strukturę harmoniczną.
Innym wspomnianym wcześniej zagadnieniem był problem z określeniem czasu powstawania Parii. Analizując budowę linii melodycznej ustępów aryjnych, można wskazać na dwa odmienne podejścia Moniuszki do wymienionych zagadnień, co mogłoby potwierdzać hipotezę Jachimeckiego o powstawaniu dzieła w dwu odległych od siebie okresach.
Łagodny przebieg melodyczny oparty na postępach sekundowych i skokach o niewielkiej rozpiętości – głównie konsonansowych (dominacja tercji) – bardzo rzadkie występowanie repetycji, dążenie do łukowej budowy frazy, ale ze słabo zaznaczonymi punktami kulminacyjnymi, unikanie rytmów punktowanych, przewaga równych wartości rytmicznych lub zestawianie wartości dłuższej z wartością o połowę krótszą. Ośmiotaktowy okres muzyczny zbudowany z jednostek drobniejszych, dwutaktowych, ale nie zawsze uwzględniających konstrukcję tekstu – takie cechy ma pierwszy typ ukształtowań aryjnych, które najprawdopodobniej musiały zostać skomponowane we wcześniejszym okresie, gdyż wykazują cechy zbieżne z tymi występującymi w Halce.
Drugą grupę, w której skład wchodzą arie Akebara z II obrazu aktu I oraz z aktu III, romans Neali z aktu II, aria Dżaresa z aktu II, partia solowa Idamora z duetu z Nealą z aktu II oraz jego aria z aktu III, wykorzystują ukształtowania oparte na ruchu prowadzonym w drobniejszych wartościach rytmicznych niż w poprzedniej grupie. Wykazują one także wzrost udziału rytmów punktowanych, repetycji dźwięków oraz – obok prowadzenia melodyki krokami sekundowymi – pochody po składnikach akordów, a także skoki o znacznym ambitusie (nawet oktawy), choć te ostatnie występują incydentalnie. Budowę okresów charakteryzuje o wiele większa różnorodność. Pojawiają się bowiem arie z niesymetrycznym okresem muzycznym wielkim, np. aria Idamora z III aktu. Zachowane zostaje natomiast wewnętrzne rozczłonkowanie frazy na dwutaktowe jednostki, z tym że podział ten dyktowany jest przebiegiem tekstu i nie wywołuje wrażenia sztuczności, jak miało to miejsce w grupie pierwszej.
Na poziomie makroformy należy wskazać na dominację w Parii układów dwudzielnych – typu AA’ (pieśń Dżaresa z aktu II), AA’A” (np. modlitwa Akebara z III aktu). Ten typ budowy przypisywany jest operze włoskiej, również duety nawiązują do włoskiego modelu. Nie oznacza to, że model kojarzony z dziełami francuskimi – ukształtowanie typu ABA’ – jest nieobecny. Występuje on jednak rzadziej (np. aria Idamora z aktu III, Intrada z Prologu). Można przypuszczać, że o wyborze konkretnego rodzaju modelu decydował typ napięć dramatycznych występujący w opracowywanym tekście. Model trzyczęściowy łączy się z ustępami o bardziej dynamicznym, dramatycznym charakterze.
Z punktu widzenia osadzenia akcji Parii w egzotycznej scenerii należy zwrócić uwagę na podjęte przez Moniuszkę próby oddania tego aspektu w warstwie muzycznej. Jak się wydaje, ciężar realizowania tego efektu został powierzony partii orkiestrowej. Tę natomiast cechuje obniżenie w stosunku do dzieł poprzednich rejestru brzmienia oraz jego większe zgęszczenie. Ten ostatni efekt Moniuszko osiąga dzięki grze divisi głównie w partii altówek. Ciemna barwa orkiestry miała najprawdopodobniej wprowadzić do dzieła efekt tajemniczości, niezwykłości, a więc tego, co w XIX wieku wiązano z kategorią egzotyki. Innym środkiem sprzyjającym oddawaniu tego nastroju była odpowiednio zastosowana artykulacja, np. ta w pieśni Dżaresa z II aktu, gdzie ostinatowy akompaniament realizowany pizzicato pozwolił osiągnąć rezultat dźwiękowy zbliżony do tego, co Julian Budden określił jako efekt „tropikalnej nocy” w Aidzie. Również częste sięganie do średnich i niskich rejestrów instrumentów sopranowych i prowadzenie ich w dynamice p–pp (np. w chwili wejścia Dżaresa w III akcie) można interpretować jako próbę oddania atmosfery tajemniczości, niezwykłości. Opisane rozwiązania należy uznać za nowatorskie w stosunku do dzieł granych wówczas w Warszawie.
Paradoksalnie, stosując najniższe i najgęstsze brzmienie orkiestry ze wszystkich swoich oper, Moniuszko najrzadziej sięgał w Parii po grę tutti, co wraz z ograniczeniem faktury akordowej pozwoliło uniknąć zbyt ciężkiego dźwięku. Sposób wyróżniania w ramach orkiestry swoistych zespołów kameralnych, choć nie nowatorski, pozwala wyciągnąć wniosek, że kompozytor nie traktował aparatu orkiestrowego jako zestawu grup instrumentów pełniących konkretne funkcje, tzn. melodyczną, wypełnienia harmonicznego i podstawy basowej. Dobór i rola instrumentu w konkretnym zestawieniu były dyktowane żądanym efektem – jak np. w przypadku sceny czytania przepowiedni z II obrazu aktu I, gdzie flet I, klarnet I, klarnet basowy oraz fagoty I i II, prowadzone w średnim i niskim rejestrze, tworzą nastrój grozy, tajemniczości.
Powyższy opis nie wyczerpuje w pełni zagadnień związanych z relacjami zachodzącymi pomiędzy Parią i pozostałymi operami skomponowanymi przez Stanisława Moniuszkę dla sceny warszawskiej, pozwala jednak na podjęcie próby udzielenia odpowiedzi na postawione w tytule pytanie. Na podstawie przytoczonych w tekście argumentów wywiedzionych z analizy libretta i muzycznego opracowania można stwierdzić, że wbrew temu, co sądzili o tej operze recenzenci oraz biografowie kompozytora, Paria nie jest obcym tworem w spuściźnie Moniuszki, a podjęcie się jej skomponowania nie było „zadaniem […] zabłąkaną narzuconym fantazją”. Jeżeli na obecnym etapie badań nad twórczością Moniuszki nie możemy jednoznacznie ocenić wartości omawianego dzieła, to przynajmniej możemy wskazać na cechy sugerujące rozwój warsztatu kompozytorskiego choćby w stosunku do Halki, z którą najczęściej Paria bywa porównywana.
Stanisław Moniuszko, Paria, fragm. rękopisu, Biblioteka Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, R 638/M
DOMINIKA SZYMOCHA
Muzykolog, doktorantka w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk. Jej zainteresowania naukowe skupiają się wokół zagadnień związanych z operą
polską w XIX w., w szczególności wokół twórczości operowej Stanisława Moniuszki.
