Już w 1905 roku, ponad pół wieku przed pierwszym wystawieniem Halki w Anglii, owa popularna opera Stanisława Moniuszki i on sam zasłużyli na wzmiankę w Oxford History of Music. W rozdziale poświęconym rozwojowi opery romantycznej (Development of Romantic Opera) wykształcony w Lipsku i zamieszkały w Londynie niemiecki pianista oraz pedagog Edward Danreuther napisał: „Halka Moniuszki jest ulubioną polską operą […]. Urok brzmień sprawia, że dzieło płynie. Jest zachwycająco napisane dla głosów i zachwycająco zorkiestrowane”.
Danreuther był wystarczająco spostrzegawczy, by jako jeden z pierwszych angielskich komentatorów wymienić jednym tchem Moniuszkę, Smetanę i Erkela; od tego czasu zrobiło tak już wielu – aczkolwiek zastanawiające jest, dlaczego. O ile bowiem międzynarodowa popularność czeskiego kompozytora została wcześnie ugruntowana dzięki jego Sprzedanej narzeczonej, o tyle obaj twórcy polski i węgierski byli dobrze strzeżonymi sekretami w swoich rodzinnych krajach.
Nawet dziś, z perspektywy XXI wieku, Bedřich Smetana pozostaje jedynym, wśród tych trzech, kompozytorem znanym szeroko miłośnikom muzyki poza Europą Wschodnią i Środkową. Można by to tłumaczyć swego rodzaju statusem honorowym opery niemieckiej uzyskanym przez Die verkaufte Braut, jego arcydzieło, zasymilowane do tego stopnia, że w ramach inscenizacji w tłumaczeniu główne postaci noszą alternatywne niemieckie imiona. Tego fenomenu nie wyjaśnia jednak ani geograficzna bliskość Pragi w stosunku do Wiednia oraz innych głównych centrów kręgu niemieckojęzycznego (Budapeszt położony jest nawet jeszcze bliżej Wiednia, lecz opery Ferenca Erkela nie podróżowały w górę Dunaju z jakkolwiek dającą się porównać regularnością), ani nawet fakt, że Smetana dorastał w rodzinie niemieckojęzycznej – skoro mimo to był żarliwym promotorem czeskiej sprawy narodowej, na krótko sprzymierzając się z rewolucjonistami 1848 roku.
Rok 1848 muzycznie rozpoczął się premierą pierwotnej dwuaktowej wersji Moniuszkowskiej Halki w Wilnie – i to rozpoczął się dosłownie, przedstawienie miało bowiem miejsce w sam Nowy Rok. Ale chociaż Moniuszko mniej więcej w tamtym czasie pracował wraz z białoruskim pisarzem i aktywistą Wincentym Duninem-Marcinkiewiczem nad Sielanką, generalnie uznawaną za pierwszą operę białoruską, to prądy w muzycznym powietrzu były więcej niż po prostu rewolucyjne.
Moniuszko (1819–1872) miał z czasem zasłużyć sobie na miano „ojca polskiej opery”, etykietę analogiczną do nadanych w ich rodzinnych krajach zarówno Smetanie (1824–1884) oraz Erkelowi (1810–1893), jak i, rzecz jasna, jeszcze przed nimi „ojcu muzyki rosyjskiej” Michaiłowi Glince (1804–1857); choć do pewnego stopnia uzasadnione, określenia te oczywiście muszą być traktowane z pewną swobodą, jako że żaden z tych kompozytorów nie był dosłownie pionierem tradycji narodowych. Poza Sprzedaną narzeczoną ani jedna z oper wymienionych czterech twórców nie jest nawet dziś znana słuchaczom poza Europą Środkową i Wschodnią. Nacjonalistyczne nierzadko fabuły stanowiły być może jedną z barier dla szerszej rozpoznawalności, a wyzwania związane z ich językiem drugą – choć dziś to mniejszy problem, zważywszy, że wiele oper, przynajmniej czeskich i rosyjskich, jest obecnie akceptowanych jako część międzynarodowego repertuaru.
Biorąc pod uwagę dwie najważniejsze opery Moniuszki, Halkę i Straszny dwór, to ta pierwsza podróżowała poza granice Polski z największym powodzeniem – do tego stopnia, że jakiekolwiek studium na temat recepcji Moniuszki poza krajem jest w istocie studium historii przedstawień Halki. Ten stan rzeczy nie ma wiele wspólnego z faktyczną wartością obu Moniuszkowskich oper. Wśród powodów łatwiejszego przyjmowania Halki jest może to, że o ile Straszny dwór to celebracja dawnej Polski z jej kulturą cenioną i rozumianą najlepiej na gruncie rodzimym, o tyle fabuła Halki ma bardziej uniwersalną wymowę i jest typowym przykładem XIX-wiecznego prądu „ofeliańskiego” w operze i teatrze. W kolejnym stuleciu, zwłaszcza w okresie rządów komunistycznych, w Polsce i innych krajach, dobrą publiczną recepcję na związanych politycznie terenach pomagały zagwarantować także silnie antyfeudalne tematy i mroki społecznych nierówności w libretcie Włodzimierza Wolskiego. Za żelazną kurtyną pozbawiona szczegółów wersja historii – o tym, jak góralka Halka jest doprowadzona do szaleństwa, gdy uwodzi ją i porzuca zubożały szlachcic Janusz – była niekiedy używana do uproszczającego portretowania Moniuszki jako rewolucjonisty i sympatyka poniżanego ludu. Być może jednak Moniuszko po prostu opowiadał się za lepszym zachowaniem wyższych klas ziemiaństwa: inaczej bowiem niż sławna Niema z Portici Daniela Aubera, z którą wiele Halkę łączy, opera Moniuszki nie kończy się wybuchem rewolucji, lecz pojednaniem.
ROZBIORY I BIORĄCE W NICH UDZIAŁ IMPERIA
Jak zdefiniować „zagranicę”, gdy mówimy o czasach Moniuszki i gdy terytorium państwa polskiego zmieniało się kilkakrotnie od tamtego momentu? Ściślej rzec biorąc: jak zdefiniować narodowość w sytuacji, kiedy polski kompozytor urodził się na terenie dziś należącym do Białorusi i swoją karierę rozwijał początkowo na ziemiach położonych obecnie w granicach Litwy? Celem niniejszego artykułu jest zbadanie recepcji muzyki Moniuszki w szerszym kontekście międzynarodowym, natomiast chronologicznie i geograficznie uzasadnione jest, byśmy zaczęli owo badanie od dwóch biorących udział w rozbiorach Polski imperiów – Rosji i Austro-Węgier – których miasta były, co naturalne, wśród pierwszych ośrodków poza Polską, gdzie można było usłyszeć Halkę.
W Rosji zatem Halkę oglądano najpierw w moskiewskim Teatrze Bolszoj 4 marca 1869. W latach poprzedzających to wydarzenie rosyjscy koledzy Moniuszki po fachu zajmowali niekiedy skrajnie przeciwne stanowiska w stosunku doń, wśród nich zaś entuzjastycznie o jego muzyce pisał blisko zaprzyjaźniony z kompozytorem Aleksander Sierow, jej admiratorem był również César Cui. Aleksander Dargomyżski ostrzegał, by nie wystawiać Halki, nim nie będzie gotowe tłumaczenie libretta na rosyjski, i podczas wspomnianej inscenizacji w Bolszoj Moskwa poznała operę w nowej wersji ze słowami Mikołaja Kulikowa. Ten sam przekład był użyty w kolejnym roku 17 lutego, gdy Halka odniosła sukces, wchodząc do repertuaru Teatru Maryjskiego w Petersburgu – grano ją pod batutą Edvarda Nápravnika. W wystawnym spektaklu brało wówczas udział kilku największych śpiewaków carskiej Rosji (w tym Julia Płatonowa w roli tytułowej), inscenizacja utrzymała się przez kolejne sezony do 1873, a w sumie odbyło się 31 przedstawień. Późniejsze wznowienia w Moskwie miały miejsce w 1898 i 1904 roku; Petersburg oglądał nadto produkcję włoskojęzyczną w 1899 roku, z gwiazdorską rolą ukraińskiego sopranu – Salomei Kruszewickiej. W 1890 roku opera dotarła także na prowincję rosyjską, do Ufy.
Pierwsze faktycznie międzynarodowe przedstawienie Halki miało miejsce w Pradze 28 lutego 1868 roku. Operą, w czeskiej wersji językowej, dyrygował Bedřich Smetana. Kilka miesięcy później, w maju 1868, Moniuszko przybył do Pragi osobiście, by poprowadzić Halkę podczas uroczystości położenia kamienia węgielnego pod Národní divadlo. Halka powróciła na tę scenę w 1883, ledwo dwa lata po tym, jak praski Teatr Narodowy został wreszcie otwarty, a jej następne przedstawienia odbyły się ponownie w 1886.
Jeszcze inna wersja językowa, słoweńska, z tłumaczeniem pióra Petera Miklaveca (1859–1918, podpisującego się m.in. pseudonimem „Podrawski”), zaprezentowana była na premierze w Lublanie 15 września 1898.
Najwcześniejsze ze znanych przedstawień Halki po niemiecku dano w Rydze w 1888 (niemieckojęzycznej Halki słuchano też siłą rzeczy w niektórych polskich miastach, jak Poznań i Bydgoszcz). Ale społeczeństwo niemieckie było dobrze poinformowane o operze od początku: w listopadowym numerze „Neue Zeitschrift für Musik” z 1858 roku ni mniej, ni więcej, tylko sam Hans von Bülow relacjonował: „Halka zrobiła w Warszawie rozpalone fanatyzmem, intensywnie utrzymujące się wrażenie i godnie wynagrodziła kompozytorowi wieloletnie walki i trudności […]. Po Halce kompozytora należy opisać jako niewątpliwie obdarzonego naturalnym talentem muzyka, który poprzez powagę swych ambicji i rzetelność muzycznego wykształcenia – jego styl konsekwentnie cechują wielka czystość i regularność – zasługuje za pełną szacunku rozpoznawalność w muzycznym świecie”.
Bülow, który wydaje się opierać swój osąd na wyciągu fortepianowym świeżo wówczas wydanym przez Gebethnera i Wolffa w Warszawie oraz Senffa w Lipsku, został zawiadomiony o istnieniu utworu przez Marię Kalergis, opiekunkę polskich sztuk i żarliwą orędowniczkę Moniuszki.
Również Bülow w roku 1858 dyrygował koncertem Karola Tausiga (1841–1871), gdy pianista debiutował w Berlinie (mieście, w którym ostatecznie osiadł w ostatnich latach swojego krótkiego życia). Jeden z ulubionych uczniów Liszta, przyjaciel Wagnera i Brahmsa – Tausig dokonał wielu pełnych wirtuozerii transkrypcji fortepianowych z modnych w tamtych dniach fragmentów oper, wśród nich zaś znalazła się ogromnie wymagająca, trwająca około 13 minut Fantasie „Halka”. Godna uwagi jest też Fantazja na tematy z opery Halka op. 51 Józefa Nowakowskiego (1800–1865), jedna z kilku takich kompozycji, jakie ów kompozytor-pianista, znajomy Chopina, wywiódł z muzyki Moniuszki. Jak inne transkrypcje operowe, popularne w XIX wieku, te wymienione sprawiały, że głos Moniuszki był lepiej i powszechniej słyszalny. Wykazano również, że melodie z opery zostały zaadaptowane do liturgii żydowskiej. Konkretny przykład stanowił przypadek węgierskiego rabina przedkładającego w 1899 roku Klagelied über den Fall Jerusalems do publikacji w wiedeńskim „Die Neuzeit” z adnotacją: „w całej Galicji śpiewa się ten wiersz na melodię z rosyjskiej [sic!] opery Halka”.
Wiedeń po raz pierwszy usłyszał Halkę po polsku, gdy 10 września 1892 zespół Opery Lwowskiej wykonał ją pod egidą słynnej Międzynarodowej Wystawy Muzyki i Teatru – Internationale Ausstellung für Musik und Theaterwesen. Po części, jak się zdaje, z powodu nijakiej inscenizacji, po części zaś dlatego, że wiedeńscy krytycy pożądali czegoś nowocześniejszego, ani owa Halka, ani Straszny dwór, z którym była przedstawiona w komplecie, nie zostały dobrze przyjęte i opera Moniuszki nie wróciła do Wiednia aż do 1926 roku.
CIEŃ SCHÖNBERGA
Halka ponownie zabrzmiała w Wiedniu w Volksoper 29 kwietnia 1926 w nowym tłumaczeniu urodzonego w Brnie Walthera Kleina (1882–1961). Będąc kompozytorem po studiach u Schönberga, Klein dokonywał przekładów wielu utworów na język niemiecki. W obsadzie produkcji Volksoper znalazła się sama młoda Anny Konetzni jako Zofia. Niemal 30 lat później, w 1965 roku, Volksoper pokaże inną inscenizację Halki, tym razem z zespołem pod przewodnictwem dwóch znakomitych polskich artystów, dyrygenta Jana Krenza i reżysera Aleksandra Bardiniego.
Innego przekładu na niemiecki, autorstwa kolejnego ucznia Schönberga, użyto w pierwszym niemieckim przedstawieniu Halki w Hamburgu 13 maja 1935 roku. Felix Greissle (1894–1982), bliski przyjaciel i współpracownik Schönberga znany z transkrypcji jego muzyki, został też jego zięciem, poślubiwszy w 1921 roku Gertrude Schönberg. Jako dyrygent, który nadto pracował dla wydawnictwa Universal Edition (którego nakładem w 1936 roku ukazała się Halka), Greissle zbudował swoją pozycję na dokonywaniu tłumaczeń librett wschodnio- i środkowoeuropejskich oper na niemiecki. Jego przekład Jenufy miał podobno pomóc w ukryciu niemieckich korzeni Maksa Broda, ale w rzeczywistości w 1938 Greissle i jego żona sami wyemigrowali do Stanów Zjednoczonych. Hamburską Halką dyrygował Hans Schmidt-Isserstedt, w roli Janusza wystąpił młody Hans Hotter. Po tłumaczenie Greissla sięgnięto również, gdy Halkę pokazano w Staatsoper w Berlinie 15 listopada 1936, w spektaklu z gwiazdorską partią Tiany Lemnitz w roli tytułowej, pod dyrekcją Leona Blecha.
ŁACIŃSKIE INTERLUDIUM
Po części pod wpływem impulsu, jakim była porażka Halki na słynnej wystawie wiedeńskiej 1892 roku, powstał plan, by pod batutą Emila Młynarskiego operę zaprezentować na Wystawie Powszechnej – Exposition Universelle – w Paryżu w roku 1900; niestety, nic z tego nie wyszło. Próba Młynarskiego nie była pierwsza: lojalny przyjaciel Moniuszki Józef Wieniawski również podejmował starania o promowanie jego kompozycji we Francji, ale koniec końców do francuskiej premiery Halki doszło dopiero 5 marca 1957 w Tuluzie, gdzie została wykonana po francusku (w tłumaczeniu Freddy’ego Ledaina i Marcela Désirona), lecz inscenizację przygotowali polscy artyści: reżyserował Jerzy Merunowicz, dyrygował Mieczysław Mierzejewski. Na czele mieszanej polsko-francuskiej obsady wystąpiła Maryse Patris, która kilka miesięcy wcześniej, w grudniu 1956 roku, śpiewała partię Halki podczas premiery opery w Belgii, w Liège, pod batutą Marcela Désirona.
Włosi poznali Halkę pół wieku wcześniej: 5 listopada 1905 opera dotarła do Teatro Lirico w Mediolanie, gdzie publiczność wysłuchała jej w przekładzie na włoski autorstwa zaprzyjaźnionego z Moniuszką barytona Giuseppe Achille Bonoldiego (1821–1871), który wcześniej kreował Jontka w oryginalnej dwuaktowej wersji Halki w Wilnie w 1848 roku. (Partia Jontka w rozszerzonej do czterech aktów Halce, inicjującej w 1858 roku karierę Moniuszki w Warszawie, została później zmieniona na tenorową). W roli tytułowej wystąpiła Irena Bohuss-Hellerowa, dyrygował Rodolfo Ferrari.
Halka dotarła do kilku zakątków Europy w okresie międzywojennym. Była śpiewana po bułgarsku w Sofii (3 maja 1921) i po chorwacku w Zagrzebiu (20 marca 1934). Zapoczątkowane w XIX wieku tradycje wystawiania Halki w Pradze przetrwały w XX stuleciu, kiedy to opera wracała i do stolicy niepodległej teraz Czechosłowacji, i do Bratysławy w 1928 roku, a także do Brna w 1929. W Szwajcarii grano ją w Bernie w 1933 i w Zurychu w 1935 roku. Tallinn wystawił Halkę w 1938, a Morze Bałtyckie opera przekroczyła dzięki inscenizacji w Helsinkach w 1936 (gdzie wróciła w warszawskiej produkcji Leona Schillera w 1953).
Problem znalezienia uniwersalnego odbiorcy opery Moniuszki został rozwiązany już w sierpniu 1912 roku, gdy w Krakowie wykonano ją w języku esperanto. Nie wiadomo, czy tłumaczenie to wykorzystano jeszcze kiedykolwiek potem, natomiast wiemy, że było dziełem Antoniego Grabowskiego (1857–1921), pioniera w zakresie rozwijania esperanto do rangi języka literackiego. Będąc z wykształcenia inżynierem chemii, rychło przełożył na esperanto Goethego i Puszkina, a po Halce, w latach I wojny światowej, pracował nad tłumaczeniem Mickiewiczowskiego Pana Tadeusza.
POD RZĄDAMI KOMUNIZMU
Jak wspomniałem, fabuła Halki z politycznego punktu widzenia dobrze pasowała do zapatrywań reżimu komunistycznego. Jedna z jej pierwszych dużych powojennych inscenizacji miała miejsce w samej operowej mekce – Teatrze Bolszoj w Moskwie 6 listopada 1949 roku pod batutą Kiryła Kondraszyna i w reżyserii Borysa Pokrowskiego. Szczęśliwie doprowadziło to do pierwszego kompletnego nagrania opery. Wydała je Melodiâ w 1952 roku. O ile rosyjska sekcja blaszana brzmi ciężko w mazurku, o tyle obsada jest dobra, z Natalią Sokołową na czele. W zespole znaleźli się też Irina Maslennikowa jako Zofia, Georgij Nalepp jako Jontek i – przede wszystkim – wielki Paweł Lisitsian jako Janusz. Drugie pełne nagranie Halki również nie powstało w Polsce: wyprodukowało je Radio Czeskie w 1953 roku, z Drahomírą Tikalovą w roli tytułowej, pod batutą Františka Dyka. (Halka okazała się w tym czasie popularna w Czechosłowacji, w 1948 roku wystawiano ją w Opawie, w 1951 w Teatrze Narodowym w Pradze; w tym samym roku polscy artyści przywieźli ją na Praską Wiosnę Muzyczną, gdzie ponownie zabrzmiała w 1953 roku).
Garść innych sowieckich nagrań zaświadcza o otwartości na Moniuszkę. Mazurek z poprowadzonej przez Kondraszyna Halki został niemal natychmiast wydany na stronie A płyty 78-obrotowej przez Taškent Zavod (1952). Na stronie B również znajduje się polska muzyka: słynnego poloneza Pożegnanie ojczyzny Ogińskiego gra Wszechzwiązkowa Radiowa Orkiestra Symfoniczna prowadzona przez Aleksandra Orłowa. Mniej więcej w tym czasie arię Jontka z IV aktu nagrał pochodzący z Ukrainy moskiewski tenor Iwan Kozłowski wraz z Orkiestrą Radiową ZSRR pod dyrekcją Samuela Samosuda.
W Teatrze Bolszoj w Mińsku, a zatem wciąż na obszarze ZSRR, choć zarazem na terenie rodzimym dla Moniuszki, 9 marca 1975 odbyła się premiera nowego przestawienia Halki w reżyserii Bolesława Jankowskiego (w tamtym czasie dyrektora naczelnego Opery Wrocławskiej) i pod batutą Jarosława Woszczaka [Yaroslava Voshchaka]. Śpiewana była po rosyjsku, a podczas pierwszych spektakli rolę tytułową wykonywały naprzemiennie Tamara Shimko i Anna Lebedeva.
Na Węgry i do Rumunii Halka dotarła w pierwszych latach panowania reżimu komunistycznego, prezentowana w Budapeszcie (10 stycznia 1952) i Cluj (19 maja 1952).
Dalej na zachód, lecz długo przed jakąkolwiek polityczną odwilżą Halka była wykonywana w NRD-owksim Erfurcie w 1951 roku i w przygranicznym Görlitz (Zgorzelcu) w 1952. Co szczególnie istotne, wróciła też do berlińskiej Staatsoper w 1953 – premierowym przedstawieniem 18 marca dyrygował Mieczysław Mierzejewski, a opierało się na warszawskiej produkcji Leona Schillera z tego samego roku. Zgodnie z ograniczeniami realizmu socjalistycznego jego interpretacja podkreślała element walki klas – w celu osiągnięcia tego dokonano nawet zmian w libretcie.
Chociaż muzyka Chopina zabrzmiała na Kubie za życia kompozytora – Julian Fontana, jego przyjaciel, grał ją tam po raz pierwszy w 1844 – Moniuszko musiał poczekać dłużej. Realizując pierwszą ze swoich słynnych zagranicznych produkcji Halki, sopranistka Maria Fołtyn (nadto studiowała reżyserię u Aleksandra Bardiniego w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie) jako reżyserka debiutowała Halką w Hawanie w 1971 roku, w obsadzie mając miejscową czarnoskórą sopranistkę Yolandę Hernandez w roli tytułowej i polskiego tenora Mariana Koubę jako Jontka. Spektakl otworzył długi okres, w którym Fołtyn z misjonarskim oddaniem poświęciła się zagranicznej promocji Moniuszki.
HAITAŃSKIE WZGÓRZA
Być może najbardziej nieoczekiwane wystawienie Halki jak dotąd miało miejsce 7 lutego 2015 roku w haitańskiej wiosce Cazale, nie tylko na świeżym powietrzu, ale nawet w kurzu ulicy. Tutaj opera, której akcja w wersji oryginalnej rozgrywa się w polskich górach, oglądana była w górzystym regionie Wysp Karaibskich – w miejscu będącym swoistą ilustracją haitańskiego powiedzenia „dèyè mòn gen mòn”, czyli „za górami są góry”. Choć jednorazowe, przedstawienie zostało sfilmowane i udokumentowane na potrzeby Polskiego Pawilonu na 56 Biennale w Wenecji, dodatkowym efektem przedsięwzięcia była zaś publikacja książkowa. Książka po wielekroć przywołuje ducha Fitzcarralda, lecz podczas gdy film Wernera Herzoga – zainspirowany budową Teatro Amazonas i staraniami o występ tam Enrica Carusa – można by najtrafniej opisać jako surrealistyczną fikcję dającą wrażenie dokumentu, to Halka/Haiti jest faktycznie dokumentem udającym wyszukaną fikcję.
Dlaczego Haiti? Niewielka społeczność polskich Haitańczyków, której początki można wyśledzić w czasach napoleońskich, istnieje do dziś, lecz dokonane niedawno ponowne odkrycie głębokiego duchowego powinowactwa polsko-haitańskiego dało impuls do refleksji. Jak przekonuje wspomniana książka, Polacy nie tylko sami byli ofiarami imperialistycznych ciemiężców, lecz także czynnymi uczestnikami (aczkolwiek w nikłym stopniu) historii kolonializmu. Ogniwem łączącym wszystko był Napoleon. W latach 1802–1803 ponad 5 tysięcy polskich legionistów wzięło udział w walkach o ówczesną kolonię San Domingo, stojąc po stronie Francuzów w wojnie o niepodległość tego, co stać się miało Republiką Haiti. Wielu padło w boju, lecz liczni zdezerterowali i sprzymierzyli się z czarnoskórymi rewolucjonistami, zorientowawszy się, że walczą oni w imię wspólnych ideałów wolności i prawa do posiadania własnej ziemi.
Potomkowie owych polskich legionistów wciąż żyją, teraz całkiem już zasymilowani, w Cazale, i w rzeczy samej to dla nich wystawiona była Halka. Za pomocą fascynującej dokumentacji zawierającej eseje, wywiady, fotosy z filmu i wiele fotografii (w tym z przedstawienia, na których oglądamy kostiumy na wzór tradycyjnych polskich strojów ludowych w zaniedbanym haitańskim otoczeniu), Halka/Haiti opowiada, jak projekt ten zjednoczył dyrygencko-reżysersko-śpiewaczy zespół z Poznania z miejscowymi tancerzami i przyjezdną z pobliskiego Port-au-Prince orkiestrą. To podnosząca na duchu historia nadzwyczajnych starań.
ZACHODNIE HORYZONTY
W kontekście historii fal polskiej emigracji do Stanów Zjednoczonych nie jest zaskakujące, że tam właśnie Halka dotarła wcześniej niż do wielu innych krajów. Niemniej pierwsza inscenizacja nowojorska, w czerwcu 1903 roku, śpiewana była po rosyjsku. Po polsku opera zabrzmiała w Milwaukee 13 maja 1923 i w Nowym Jorku w Manhattan Opera House 8 marca 1924, kiedy to w roli Stolnika wystąpił nie kto inny, lecz sam Adam Didur. 20 maja 1929 poprzez mikrofony NBC wykonanie Halki transmitowane było z Nowego Jorku przez 30 amerykańskich stacji radiowych. Nowojorskie Mecca Temple Auditorium gościło przedstawienie w marcu 1930, Chicago oglądało Halkę w 1934 i 1937 roku. Do kilku ośrodków zamieszkanych przez społeczność polską – takich jak Buffalo, Chicago, Detroit i Hertford – zawiózł Halkę Louis Kowalski, kierując Polonia Opera Company, która w 1927 roku wystawiła już Straszny dwór. Po raz ostatni Kowalski pokazał Halkę 24 maja 1959 w nowojorskiej Carnegie Hall. Opera była także wykonana w wersji anglojęzycznej w Civic Opera House w Chicago 23 stycznia 1949. Jeszcze później, mniej więcej w czasie wspomnianych tournées Marii Fołtyn, Halka była co najmniej raz inscenizowana za oceanem – w Nowym Jorku przez Bel Canto Opera w Teatrze Szkoły im. Roberta Ferdinanda Wagnera – Robert F. Wagner School Theatre – w czerwcu 1982, zyskując dobrą recenzję na łamach „New York Timesa”.
Do Anglii Halka dotarła z opóźnieniem – premiera produkcji University College Opera odbyła się 9 lutego 1961 roku. Powołana do życia przez studentów (University College jest częścią University of London) UCO istnieje od 1951 roku i także dziś wypełnia swą misję ożywiania rzadkiego lub zaniedbanego repertuaru, a Halka była w istocie pierwszą z danych przez nią brytyjskich premier. W roli tytułowej wystąpiła wówczas Jennifer Cox, dyrygował Anthony Addison. Recenzując ją w magazynie „Opera”, Andrew Porter napisał, że „wszyscy słyszeli o [Halce], lecz nikt jej nie słyszał – lub nie słyszał nic poza fragmentami nagranymi przez Deutsche Grammophon”. Z korzyścią dla czytelników nieznających w tamtym czasie dzieła Porter kontynuował, sytuując fabułę „gdzieś pomiędzy La vida breve i Giselle” oraz stwierdził, że „zrozumiałe, dlaczego [Halka] podbija polską scenę – ale niezrozumiałe, dlaczego tutaj nikt wcześniej nie pomyślał o jej wystawieniu”. Odnotował też, że tańcami „zajęła się polska YMC-a”.
Ta brytyjska premiera z 1961 roku sugerowałaby, że nic nie wyszło z heroicznych, podejmowanych w okresie wojny wysiłków Książnicy Polskiej w Glasgow – prowadziła ją w latach 1940–1948 Jadwiga Harasowska, która w 1941 opublikowała skróconą wersję partytury Halki. We wstępie do tej edycji Harasowska napisała: „Mamy szczerą nadzieję, że nadejdzie dzień, gdy muzyka Halki zabrzmi na jakiejś brytyjskiej scenie, znajdując żywy oddźwięk w sercach brytyjskich słuchaczy”. By to umożliwić, 79-stronicowa publikacja pomieściła pełną partyturę uwertury oraz skrócone aranżacje fortepianowe reszty opery.
Najsłynniejsze święto zapomnianego repertuaru na Wyspach Brytyjskich odbywa się każdej jesieni w Irlandii na Wexford Festival; nie wystawiano tam Halki, ale za to wyprodukowano Straszny dwór w 1999 roku. W 1984 Brighton Festival gościł Warszawską Operę Kameralną (7–9 maja) wraz z jej dwuaktową Halką, po raz pierwszy profesjonalnie przedstawioną w tej oryginalnej wersji od czasu premiery w 1848. Ruben Silva dyrygował wówczas zespołem, w którym znaleźli się Aleksandra Lemiszka (Halka), Alicja Słowakiewicz (Zofia), Jerzy Mahler (Janusz) i Andrzej Poraszka (Jontek). W magazynie „Opera” Hilary Finch napisała: „Moniuszko zdawał sobie sprawę, że „to, co dotyczy uczuć, co jest rodzime, lokalne, w czym brzmi echo naszych dziecięcych wspomnień, nigdy nie przestaje cieszyć mieszkańców naszego kraju”; w większości polska publiczność podczas pierwszego wieczoru szybko zareagowała na ukryty niczym temat w basie pod bardziej intymnym dramatem emocjonalnym dzieła sens walki o tożsamość indywidualną i narodową. Dzieło było wszak napisane w czasie między powstaniami: krakowskim 1846 roku i styczniowym roku 1863, i teraz, jak wtedy, rzecz znalazła odbicie w inscenizacji Kazimierza Dejmka: z prymitywnej, niemal symbolicznej w zakresie ruchu i gestów przeciwstawionych przyjemnej jedności ziemistych brązów, czerwieni i kremowości po mistrzowsku naiwnych projektów Jana Polewski”. Należy wspomnieć, że i w Niemczech wystawiono dwuaktową Halkę, w Theater Oberhausen w maju 1990 roku.
GÓRY BEZ GRANIC
W roku dwusetnego jubileuszu urodzin Moniuszki przypada 30 rocznica upadku komunizmu w krajach Europy Wschodniej i Środkowej, ale mimo otwartych granic i coraz większego kosmopolityzmu świata muzyki Halka i inne opery kompozytora pozostały w skali międzynarodowej pilnie strzeżonymi sekretami. Dla tych, których interesowałoby promowanie Moniuszki za granicą, wyzwaniem musi stać się teraz zachęcenie wielkich artystów spoza Polski do zajęcia się jego utworami; milowy krok w tym kierunku stanowiło zaproszenie przez Teatr Wielki – Operę Narodową Davida Pountneya do wystawienia Strasznego dworu w Warszawie w 2015, co uczyniło zeń pierwszego zagranicznego reżysera zaangażowanego w produkcję opery Moniuszki. Do wykonywania w Warszawie Moniuszki zapraszano także zagranicznych dyrygentów, i musimy mieć nadzieję, że poświęcana Moniuszce uwaga pobudzi szersze zainteresowanie jego muzyką: Marc Minkowski dyrygował nową produkcją Teatru Wielkiego pod koniec 2011 roku oraz, jak już wspomnieliśmy, Fabio Biondi wraz ze swoim zespołem Europa Galante pokazali włoską wersję Halki na festiwalu Chopin i jego Europa w 2018. Po raz pierwszy od ponad pół wieku Halka ma wrócić do Wiednia – dzięki inscenizacji Mariusza Trelińskiego w Theater an der Wien w grudniu 2019 roku, co na pewno będzie wydarzeniem pokazującym istotne symboliczne znaczenie polskiej opery narodowej.
tłumaczyła Kamila Stępień-Kutera
JOHN ALLISON
Redaktor magazynu „Opera” i krytyk muzycznym „The Daily Telegraph”. W latach 1994–2005 związany jako krytyk muzyczny z „The Times”, od 2005 do 2014 z „The Sunday Telegraph”. Pisywał dla najważniejszych gazet świata, w tym dla „New York Timesa”, a jego artykuły regularnie pojawiają się na łamach „BBC Music Magazine”. Jest autorem dwóch książek (Edward Elgar: Sacred Music oraz The Pocket Companion to Opera), jego artykuły znalazły się nadto w New Grove Dictionary of Music and Musicians i New Penguin Opera Guide, jak również jako rozdziały licznych publikacji książkowych. Od 2000 do 2012 roku redagował program festiwali w Glyndebourne, obecnie analogiczne zaangażowanie łączy go z Wexford Festival Opera. Członek jury wielu konkursów międzynarodowych, współtwórca International Opera Awards w 2013. Urodzony w 1965 roku w Cape Town, w Afryce Południowej, kształcił się tam w zakresie wykonawstwa, muzykologii i kompozycji, uzyskując ostatecznie stopień doktora. W czasie studiów uniwersyteckich pełnił funkcję asystenta organisty katedry Cape Town.
