W Rzeczywistych obecnościach George Steiner, stawiając tezę o „nędzy” kultury słowa oraz percepcji sztuki współczesnego świata – nędzy spowodowanej „dominacją tego, co wtórne i pasożytnicze” – przedstawia wizję wyobrażonej społeczności, w której zasadą stałaby się „pierwotność, bezpośredniość w odniesieniu do tekstów, dzieł sztuki i kompozycji muzycznych. Chodzi o taki rodzaj edukacji – wyjaśnia Steiner – taką definicję wartości, które byłyby oczyszczone, w możliwie największym stopniu, z «metatekstów», to znaczy tekstów o tekstach (czy o malarstwie lub muzyce); z całej tej akademickiej, dziennikarskiej i akademicko- dziennikarskiej – obecnie ten właśnie model dominuje – gadaniny o estetyce. Miasto raczej malarzy, poetów i kompozytorów, choreografów niż krytyków sztuki, literatury, muzyki czy baletu […]”George Steiner, Rzeczywiste obecności, przełożyła Ola Kubińska, Gdańsk 1997, s. 10..

Steiner podważa sens funkcjonowania krytyki sztuki – lecz nie sens reagowania na sztukę. Sprzeciwia się jedynie płytkiej, „plotkarskiej”, jak ją nazywa, gadaninie, przeciwstawiając jej odpowiedzialne, aktywne zrozumienie dzieła, poprzedzone – czy też raczej dokonujące się w ramach – jego doświadczania: „Czy literatura, muzyka i sztuka w wyimaginowanym społeczeństwie istniałyby i rozwijały się nie przebadane, nie poddane ocenie, oddzielone od energii interpretacji i dyscyplin zrozumienia? Czy ostracyzm wobec wzniosłej plotki […] zrodzi pustą i pasywną ciszę – cisza może mieć także charakter niezwykle aktywnej, niosącej odpowiedź jakości – wokół twórczej wyobraźni? W żadnym wypadku”Ibidem, s. 10..

Jakkolwiek postawa Steinera na pierwszy rzut mogłaby zdawać się tak radykalna, że aż skrajna, to po chwili namysłu musimy przyznać, że to samo w stosunku do dyskursu o sztuce postulują nader liczni rozważający go myśliciele. Ideę krytyki jako niepasywnego, twórczego uczestnictwa, dawania świadectwa i odpowiedzi, znajdujemy u Stanisława Brzozowskiego w jego kanonicznym studium Współczesna krytyka literacka w Polsce z 1907 roku („Krytyka i sztuka nie są dwoma niezależnymi od siebie dziedzinami – stwierdza wprost – mamy do czynienia z dwoma rożnymi formami, jakie przybiera jeden i ten sam fakt życia ludzkiego” – tj. „uprzystępnianie innym swoich własnych stanów wartościowych”Stanisław Brzozowski, Współczesna krytyka literacka w Polsce, Warszawa 1907, s. 31.; a ponieważ „sztuka każdej epoki mówi nam, co dzieje się w niej z człowiekiem, z jego istotą najgłębszą”, to zadaniem krytyki jest „te dzieje odczytywać. [Krytyka] Winna zrozumieć właściwości i odrębność każdej duszy ludzkiej wypowiadającej się poprzez dzieło sztuki, odnaleźć jej wartość wewnętrzną i ukazać jej miejsce w systemie innych wartości”Ibidem, s. 38–39.). Sprzeciw wobec krytyki biernej i doświadczenie dzieła jako warunek sine qua non opisu dzieła i sądzenia o nim wyraża w jednym ze swoich tekstów poświęconych tym zagadnieniom Michał BristigerZob. Michał Bristiger, Krytyka muzyczna a poetyka muzyki, „Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja” nr 4 z 1972 roku, s. 56–66..

W dyskusji o krytyce – a argumenty w niej podnoszone można by wymieniać długo – opracowania takie, jak British Musical Criticism and Intellectual Thought 1850–1950 pod redakcją Jeremy’ego Dibble’a i Juliana Hortona (wyd. Boydell & Brewer, Martelsham, Suffolk 2018) stanowią wypowiedź o wielkiej wadze. Na publikację składa się bowiem czternaście tekstów, z których każdy poświęcony jest jednej z najwybitniejszych osobowości brytyjskiego pisarstwa muzycznego tworzących w stuleciu pomiędzy połową XIX a połową XX wieku. Na bohaterów esejów redaktorzy wybrali zarówno filozofów, jak i piszących artystów, kompozytorów i naukowców – pozostających w swoim pisarstwie niejednokrotnie pod wpływem konkretnych szkół i trendów intelektualnych: czy to empiryzmu, darwinizmu społecznego, heglizmu, idealizmu, czy utylitaryzmu. Analizując i prezentując dorobek m.in. Bernarda Shawa, Donalda Francisa Toveya, „angielskiego Hanslicka” – Ernesta Walkera, Ernesta J. Denta, autorzy artykułów o nich dokonują przy tym rzeczy kapitalnej: nie tylko bowiem dokumentują dzieła każdego z intelektualistów, lecz także starają się wnikać w ich sposób myślenia.

Systemy filozoficzne, w których ramach działali uwzględnieni w publikacji twórcy i naukowcy, są nierzadko silnie związane ze swoim czasem, a zatem większą miewają ważność historyczną niż uniwersalną. W żaden sposób jednak nie stanowi to o ich zbędności – uzbrojeni w coraz to doskonalsze urteksty i ambicje dokonywania historycznie prawdziwych interpretacji  wcześniejszej muzyki, potrzebujemy wiedzy o tym, jak była grana i widziana przez współczesne dla niej grono odbiorców. Nasza recepcja dokonywana z perspektywy dziesięcioleci (wręcz stuleci) jest istotna, nieodzowna – lecz nie może pozostać jedyna.

British Musical Criticism and Intellectual Thought 1850–1950 rozbudza apetyt – takich opracowań chciałoby się czytać więcej, poświęconych krytyce muzycznej kolejnych, poza brytyjskim, kręgów kulturowych. Warto pamiętać o pracach już istniejących – w Polsce do istotnych należy seria wydawana przez Uniwersytet Zielonogórski, powstała dzięki współpracy ze Stowarzyszeniem „De Musica”, a zredagowana przez Michała Bristigera i Rafała Ciesielskiego (Krytyka muzyczna: teoria, historia, współczesność z roku 2009, następnie jeszcze dwa tomy o podtytułach Krytyka czy krytyki z 2012 oraz Krytyka operowa z 2016 roku), ponadto Polska krytyka muzyczna w latach 1890–1914: koncepcje i zagadnienia Magdaleny Dziadek, czy zredagowane przez Irenę Poniatowską dwa tomy antologii Chopin w krytyce muzycznej (tom obejmujący czas do I wojny światowej ukazał się w roku 2012, a ten dotyczący okresu międzywojnia – w 2016), mieszczące także syntetyczne eseje dotyczące krytyki francuskiej, niemieckiej, angielskiej, polskiej i rosyjskiej. Niemniej bez wątpienia także w polskim piśmiennictwie jest miejsce na studium w analogiczny do brytyjskiej publikacji sposób ujmujące problematykę pisarstwa muzycznego.