Niniejszy tekst w wersji francuskiej ukazał się po raz pierwszy w publikacji pokonferencyjnej Between National Identity and a Community of Cultures, red. Kamila Stępień-Kutera, Warszawa 2016.

 

Trudno byłoby abstrahować w interpretacjach muzyki Chopina od narodowości, którą Chopin, jak mówi Norwid, „podniósł do ludzkości”Zob. Cyprian Kamil Norwid, Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, Paryż 1851, s. 47, https://polona.pl/item/promethidion-rzecz-w-dwoch-dialogach-z-epilog iem,MjgxMjc4/26/#info:metadata [dostęp: 22.11.2018]: „Podnoszenie Ludowych natchnień do potęgi przenikającej i ogarniającej Ludzkość całą – podnoszenie ludowego do Ludzkości nie przez stosowania zewnętrzne i koncesje formalne, ale przez wewnętrzny rozwój dojrzałości… oto jest, co wysłuchać się daje się z Muzy Fryderyka jako zaśpiew na sztukę narodową” – przyp. red., czyli zuniwersalizował, ale która jest uchwytna w jego twórczości od początkowych do ostatnich dzieł. Można by to poświadczać chociażby mazurkami, które zaczął tworzyć w roku 1824, a zakończył op. 63 i niedokończonym szkicem Mazurka f-moll (albo porzuconym szkicem do Mazurka f-moll op. 63 nr 2, jak sugeruje Jeffrey KallbergJeffrey Kallberg, Ostatnia przemiana stylu Chopina, cz. 2: Mazurek f-moll, „Rocznik Chopinowski” 18 (1986), Warszawa 1989, s. 48–60, oraz idem, Ostatni styl Chopina, w: idem, Granice poznania Chopina. Płeć, historia i gatunek muzyczny, tłum. Wojciech Bońkowski, Warszawa 2013.). Także pierwsze polonezy pisał jako ośmioletnie dziecko, a ostatni – Polonez-fantazję – skomponował w roku 1846. Jednakże nie chodzi tylko o owe polskie gatunki tańców, co podkreśla również Liszt. Uważa on, że „Chopina można zaliczyć do rzędu najwybitniejszych muzyków, którzy stali się wcieleniem poczucia poetyckiego całego narodu, i nazywa go poetą o „całkowicie odrębnym sposobie odczuwania […], który pragnie, by jego pieśni budziły zgodne echo w sercach wszystkich rodaków”Franz Liszt, Fryderyk Chopin, tłum. Maria Traczewska, Kraków 2010, s. 136–137..

Tylko raz w sposób bezpośredni, wyraźny zwerbalizował Chopin swój stosunek do kwestii narodowości w muzyce. Napisał do Tytusa Woyciechowskiego 25 grudnia 1831 roku, a więc w pierwsze Boże Narodzenie spędzone w Paryżu: „Wiesz, ile chciałem czuć i po części doszedłem do uczucia naszej narodowej muzyki”Korespondencja Fryderyka Chopina, oprac. Zofia Helman, Zbigniew Skowron, Hanna Wróblewska-Straus, Warszawa 2017, t. 2, cz. 1 1831–1838, s. 130.. A jakie było to uczucie narodowej muzyki, przywiezione przez Chopina do Paryża?

Problematyka waloru narodowości w twórczości Chopina nasuwa dwa spostrzeżenia, na których chciałabym się skupić. Pierwsze z nich to zaakcentowanie faktu, że narodowość, styl polski zrodziły się w wyjątkowej sytuacji kraju i były motywem działań – nie tylko zresztą artystycznych – w o wiele silniejszym stopniu niż w innych krajach. Drugą myślą jest przeświadczenie, że właśnie siła „polskości”, fascynacja narodowymi i artystycznymi ideałami spowodowała, że w Paryżu Chopin stał się „nieprzemakalny” na inne, romantyczne i filozoficzne idee, z jakimi się zetknął. Kształtował indywidualny styl w swoich espaces imaginaires, w swoim wnętrzu; stał się wielkim nowatorem muzyki, ale z pieczęcią polskości.

Należy zatem wrócić do źródeł, do związku Chopina z krajem. Bohdan Pociej zaczyna w swojej książce Polskość Chopina (Warszawa 2012) metaforycznie od gleby, która wydała kompozytora na świat. Można zatem przypomnieć Przybyszewskiego, który wyartykułował ten punkt widzenia, pisząc: „ziemia nasza ukształtowała duszę Szopena, nadała jej formę, w którą się później wszystkie inne wrażenia zlewać musiały. W tym tkwi ciągłość jego twórczości, odrębność, jego indywidualność i w tym tkwi to, co nazywam metamuzycznym w jego muzyce”Stanisław Przybyszewski, Ku czci mistrza, cyt. za: Chopin w krytyce muzycznej (do I wojny światowej) Antologia, red. Irena Poniatowska, Warszawa 2011, s. 106.. A Roman Brandstaetter w pierwszym akapicie swojego cyklu poetyckiego Pieśń o życiu i śmierci Chopina skondensował relację Chopina do kraju w ten sposób:

„Ziemia twojej muzyki.
A muzyka?
Nie wyobrażam sobie bez niej Polski,
Fryderyku”Roman Brandstaetter, Pieśń o życiu i śmierci Chopina, Poznań 1987, s. 5..

Kończąc zaś swój cykl w przedostatnim wierszu – Rozmowa z siostrą – pisze:

„W zwierciadle śmierci
Wszystko jest prawdą
I nic nie jest gestem,
Posłuchaj, siostro…
Kocham tę ziemię…
W tej ziemi jestem…”Ibidem, s. 92..

 Tak widzi Chopina poeta. A trzeba wziąć pod uwagę nie tylko miejsce urodzenia, ale także ukształtowanie świadomości, tożsamości narodowej. Patrząc z perspektywy na cały XIX wiek, musimy stwierdzić, że ówczesna sytuacja Polski pod zaborami wytworzyła wyrazisty, niedający się odrzucić kod historyczno-społeczno-ideologiczny. Ten kod generował sposoby myślenia, silnie oddziaływał na elity intelektualne i artystyczne społeczeństwa, wpływał na przekaz nie tylko treści, ale i wyrazu komunikatu, czy to literackiego, czy muzycznego.

Kanon kultury narodowej rozwinął się w Polsce w XIX wieku jako w pewnym sensie system „zamknięty”, absolutny. Jak pisze Andrzej Tyszka, „kanon może być społecznie akceptowany, ale może też być narzędziem przemocy symbolicznej i nawet indoktrynacji. Nie można być pełnoprawnym członkiem narodowej wspólnoty bez udziału w owym kręgu stereotypów, wyobrażeń, mitów, toposów, archetypów tworzących legendarium”. I dalej: „Kultura narodowa była wydatnie, może nawet jednostronnie, służebna wobec idei odzyskania, następnie [już później] utrzymania i zachowania niepodległości”Andrzej Tyszka, Od kanonu do uniwersum kultury, w: Wokół kategorii narodowości, wielokulturowości i uniwersalizmu w muzyce polskiej, red. Alicja Matracka-Kościelny, Warszawa–Podkowa Leśna 2002, s. 165, 170, 173.. To dążenie do ukazania wartości narodowych w sztuce było w Polsce o wiele silniejsze i wcześniejsze niż na przykład w muzyce rosyjskiej czy później hiszpańskiej, skandynawskiej. Wyrastało bowiem z ostrej opozycji, z negacji sytuacji, że Polska zniknęła z mapy Europy, a więc z kompleksu „nieistnienia”, lekceważenia wielkiego narodu, wiązało się z odczuciem boleści, rozpaczy, buntu.

Łączy się z tym opisywane przez historyków woluntarne kryterium narodowości, wedle którego wola ludzka nadaje narodowi sens, tworzy wspólnotę narodową. Jak mówił Kazimierz Brodziński, „naród polski […] jest przez natchnienie filozofem, Kopernikiem w świecie moralnym. Niezrozumiany, prześladowany, trwa w swojem”, i dalej: „o ile bowiem wszelka duma jest występkiem, o tyle narodowa jest powinnością”Kazimierz Brodziński, Mowa o narodowości Polaków i Posłanie do braci wygnańcow, Paryż [1867], s. 17 i 18, http://dlibra.umcs.lublin.pl/dlibra/docmetadata?id=19346&from=pubindex&dirids=10&lp=899 [dostęp: 21.11.2018]..

Rozbiory zniweczyły narodowe poczucie znaczenia Polaków w Europie. Zaostrzyła się zatem chęć strzeżenia tego, co swojskie, rodzime. Tę wspólnotę rodzinną, szlachecki zaścianek idealizował Mickiewicz w Panu Tadeuszu, Witwicki w Piosnkach sielskich i Zaleski w opisach tradycyjnego, nieskażonego cywilizacją życia na Ukrainie. Dworek szlachecki był symbolem myślenia ograniczonego do własnego gniazda, krytyką tego, co obce. Wpłynęło to na ksenofobiczny obraz kultury polskiej XIX wieku, ale należy mocno podkreślić, że wyrażało możliwość ocalenia jedynych wartości, jakie naród mógł zachować jako własne. Stąd też zaczęto lud idealizować jako skarbnicę tradycji, dawnych cnót, obyczajów. Ta sytuacja napięcia narodowościowo-symbolicznego, wręcz metafizycznego, wymusiła niejako narodziny w Polsce wielkiej poezji – Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego, potem Norwida i muzyki Chopina, którzy, dzięki swemu geniuszowi, wznieśli topos narodowości na najwyższy poziom w kulturze europejskiej. Ale cała sztuka polska, literatura, muzyka, nie tylko ta tworzona na emigracji, była skazana na narodowość, na podporządkowanie się zasadniczej idei. Maria Bogucka pisze, że kultura polska monotematyczna, obsesyjna wręcz – za swą misję „zapłaciła rachitycznością jednostronności, zaniechaniem wielu innych tematów”Maria Bogucka, Dzieje kultury polskiej do 1918 roku, Wrocław 1991, s. 405.. Miłość ojczyzny – „wampirycznej”, żądającej ofiary krwi – opiewano w poezji i pieśni jako uczucie najwyższe, zespolone często z miłością do wybranki serca. Nie było u nas w zasadzie poezji miłosnej typu Wertera czy na wzór Byrona. Powstało natomiast wiele opowiastek w stylu rustykalnym o tęsknotach dziewcząt, ale najczęściej powiązanych z żegnaniem młodzieńca, który idzie na wojnę, albo z oczekiwaniem, aby z wojny wrócił. Ta instrumentalizacja sztuki dla celów politycznych znalazła swój wielki wymiar poetycki i wzór w Dziadach, w metamorfozie Gustawa w Konrada, w unicestwieniu bohatera, sile osobistych przeżyć i w narodzinach postaci politycznej, działającej w imię miłości ojczyzny. Kazimierz Brodziński powtarzał na wykładach: „Bez uczuć patriotycznych utwory geniuszów być wzniosłe nie mogą”Cyt. za: Muzyka i naród, wybór tekstów, red. Mieczysława Demska-Trębacz, Warszawa 1991, s. 5..

 W dążeniu do muzycznego samookreślenia narodowego zaczęto traktować jako ludowe, a więc narodowe, nie tylko folklor ludu, ale całą twórczość spopularyzowaną – folklor miejski, kulturę dworku szlacheckiego, nawet stylizowane na ludowo melodie, aczkolwiek – trzeba podkreślić – Polska miała w XIX wieku unikatowego w skali światowej zbieracza folkloru rożnych regionów – Oskara Kolberga. Trzeba też powiedzieć, że w Polsce dominowało przekonanie o jedności multietnicznych elementów, które wyrastało z koncepcji wielokulturowego państwa polskiego przed rozbiorami. Karol Kurpiński spuentował tę polietniczność stwierdzeniem, że jak Grecy dzielili śpiewy na lidyjskie, frygijskie, jońskie, doryckie, tak w naszych śpiewach można wyróżnić krakowskie, góralskie, wielkopolskie, kujawskie, ruskie, ukraińskie itp.Karol Kurpiński, Odpowiedź Panu G. na uwagi umieszczone w Gazecie Literackiej Nro 7 nad artykułem (obacz Nro 2 i 3 Tygodnika Muzycznego o popisie uczniów Szkoły Muzyki i Dramatycznej), „Tygodnik Muzyczny i Dramatyczny” nr 7 z 17 lutego 1821 r., s. 25–28, cyt. za: Muzyka i naród. Wybór tekstów, op. cit., s. 9..

Świadomość narodowa Chopina została ukształtowana w tym duchu w pierwszym okresie zaborów – do powstania listopadowego. Przejął on cały bagaż symboliki narodowej. Nowoczesny naród polski kształtował się właśnie w tym czasie. Koncepcja narodu jako wspólnoty politycznej genetycznie wiązała się z myślą oświeceniową francuską, natomiast idea narodu jako wspólnoty kultury wywodziła się z niemieckiego romantyzmuAndrzej Walicki, Słowo wstępne, w: Idee i koncepcje narodu w polskiej myśli politycznej czasów porozbiorowych, red. Janusz Goćkowski, Andrzej Walicki, Warszawa 1977, s. 11.. W okresie warszawskim Chopina istniało jeszcze wspomnienie wspólnoty politycznej, ożywiane irracjonalnym marzeniem o wolności, podtrzymanym przez powstanie 1830 roku, za które społeczeństwo zapłaciło większym zniewoleniem niż uprzednio. Duch patriotyczny panował wśród inteligenckiej młodzieży w Warszawie; poddawana ona była – można rzec – presji mitologizowania dziejów narodu, czerpania z nich nadziei na przyszłość, co było po prostu zobowiązaniem do walki o odzyskanie niepodległości.

Chopin na uniwersytecie w latach 1826–1829 uczęszczał na wykłady Kazimierza Brodzińskiego i Feliksa Bentkowskiego, w domu śpiewano Śpiewy historyczne Juliana Ursyna Niemcewicza, ówczesny katechizm patriotyzmu, atmosfera opozycji wobec reżimu carskiego była powszechna. Będąc w Wiedniu, nie mógł sobie darować, że w powstaniu nie było mu dane wziąć udziału, a swoją nienawiść do okupantów, do oprawców wyraził w listach i w znanym Dzienniku Stuttgarckim.

Na trzech przykładach formy fantazji (z dwoma dopełnieniami) zarysuję problem narodowy w twórczości Chopina.

Początkowo swoją tożsamość narodową pokazywał Chopin, sięgając po motywy popularnych śpiewów i po polskie tańce (mazur, polonez, krakowiak). Przykładem może być Fantazja na tematy polskie op. 13, rodzaj wirtuozowskiego potpourri na tematy narodowe. Korzystał więc z gotowych wzorów, by tworzyć aurę polskości. Była tam pieśń z popularnej sielanki Franciszka Karpińskiego Laura i Filon, dumka Karola Kurpińskiego i ludowa piosenka Jedzie Jasio od Torunia. Można to uznać za „powierzchniowy” typ stylu narodowego. W Wiedniu od listopada 1830 do lata 1831 roku beztroskie idee adepta sztuki, który chce podbić muzyczną Europę, zamieniły się w rozpacz po wybuchu powstania w Warszawie, w lęk o rodzinę, o Polskę. Nastąpiła gwałtowna inicjacja dwudziestoletniego Chopina w stan dojrzałości, unicestwienie się w rozpaczy, symboliczna śmierć, by zrodziło się wyższe „ja”, decyzja o odpowiedzialności za swój los i za wejście „w ten nowy świat”, jakim stał się Paryż. Nastąpiła też gwałtowna przemiana języka wypowiedzi kompozytora, która zaowocowała dramatyzmem, pasją, widoczną w jaskrawej formie w Scherzu h-moll (przyjmując, że pomysł – może szkic – stworzenia tego dzieła powstał właśnie w Wiedniu). Skomplikowane figury pianistyczne nie służą tu wirtuozerii, ale wyrażają niezwykłe napięcie myśli muzycznej, przechodzące w zaciekłość. A potem następuje nostalgiczne przypomnienie i przetwarzanie kolędy polskiej Lulajże, Jezuniu, właśnie może w czasie pierwszego samotnego Bożego Narodzenia Chopina na obczyźnie. W warstwie głębokiej dzieła rodzi się pierwsza synteza nowatorskiego języka muzycznego Chopina z syndromem narodowości.

 

 

Przykład 1a.
Fryderyk Chopin, Scherzo h-moll op. 20, t. 9–16.

 

 

Przykład 1b
Fryderyk Chopin, Scherzo h-moll op. 20, t. 305–312.

 

W okresie paryskim w sposób bezpośredni wyrażał Chopin swoją polskość w pieśniach, tworzonych wyłącznie do tekstów polskich poetów, o tematyce sielskiej i patriotycznej. To w pieśni Wojak (słowa – Stefan Witwicki) wzywa Chopin Polaków, powtarzając: „Leć na krwawy bój”, żegnaj ojca, matkę, siostry i pędź na koniu do walkiStefan Witwicki, Wojak, https://pl.wikisource.org/wiki/Wojak_(Witwicki,_1830) [dostęp: 21.11.2018] – przyp. red.. Zawrotna koda instrumentalna zaskakuje. Jest to połączenie artystycznego opracowania po prostu z politycznym wezwaniem.

 

 

Przykład 2.
Fryderyk Chopin, Wojak, t. 42–50.

 

Natomiast w pieśni Śpiew z mogiły (z tekstem Wincentego Pola), kiedy „skończyły się boje”, już „nikt z braci nie wraca” do polskiej krainy, albo zginęli, albo trafili do niewoli, albo zostali na obczyźnieWincenty Pol, Śpiew z mogiły, https://pl.wikisource.org/wiki/ Śpiew_z_mogiły [dostęp: 21.11.2018] – przyp. red.. Jest to największy wybuch patriotyzmu w pieśniach Chopina. Tych pieśni wydawcy za życia kompozytora nie znali. Uważał bowiem, że nie są wycyzelowane, a może były dla niego zbyt intymne, zbyt bliskie sercu, może stanowiły dlań rodzaj narodowego tabu. Pisano, że trudno było dotrzeć do sanktuarium duszy Chopina. Chronił to, co najgłębsze, niekiedy tylko wykrzykiwał swój „żal”, bunt w listach.

Powstaje teraz praca (Jana Węcowskiego) na temat reminiscencji w twórczości Chopina tematów z polskich pieśni religijnych. I nawet w etiudach – cis-moll op. 10 nr 4, cis-moll op. 25 nr 7 i a-moll op. 25 nr 4 – a więc w gatunku techniczno-uniwersalnym autor dociera do warstwy, w której odnajduje elementy pieśni Święty Boże, Matko Najświętsza i kolędy Jezus malusieńki. Jeśli analiza to potwierdzi, będzie to dowodem, że pamięć Chopina zachowała bardzo wiele z polskiej religijnej tradycji muzycznej. Pieśni te grał przecież w kościele Wizytek w latach licealnych.

 W drugiej fantazji, f-moll (1841) z najbardziej dojrzałego okresu swej twórczości, Chopin ukazał zupełnie nowe środki: ezoteryczność formy częściowo improwizowanej, a częściowo tematycznej, dwoistość struktury (dwa tryby), dwie tonacje (f-moll, As-dur), dwa systemy konstrukcji tematów (tercjowy i wielkokadencyjny) oraz ton elegijnej skargi z podtekstem narodowym. Ten podtekst to, jak twierdzą Tadeusz A. Zieliński i Mieczysław Tomaszewski, zwroty z Liwinki Karola Kurpińskiego, pieśni powstańczej, skomponowanej w roku 1831, która była śpiewana także na emigracji. Jak dowodzi Tomaszewski, podtekst ten tworzy również rytmika dumy (– ∪∪ – ∪ / – ∪ – ∪ – ∪) – polskiej odmiany elegii, stanowiąca podstawę większości Śpiewów historycznychTadeusz A. Zieliński, Chopin. Życie i droga twórcza, Kraków 1998, s. 497; Mieczysław Tomaszewski, Muzyka Chopina na nowo odczytana, Studia i interpretacje, Kraków 1996, s. 86–89, oraz idem, Chopin 2. Uchwycić nieuchwytne, Kraków–Warszawa 2016, s. 400.. Tak więc znów mamy do czynienia z powiązaniem nowatorskich pomysłów strukturalnych, formalnych z reminiscencjami polskimi, ale w formie zawoalowanej, wizyjnej, symbolicznej.

Lecz wróćmy do mazurków i polonezów. Idiom mazurkowy zachował Chopin w wielu gatunkach – w pieśniach, w Preludium A-dur z cyklu op. 28, w Nokturnie g-moll z op. 15, także w Polonezie fis-moll. Miał mazurka niejako we krwi. Sam pisał do rodziny w 1845 roku, że znajduje się w „espaces imaginaires, […] a ja prawdziwy ślepy Mazur” – […] napisałem 3 nowe Mazurki” [op. 59]List z 18–20 lipca 1845 r. do rodziców, Korespondencja Fryderyka Chopina, oprac. Bronisław Edward Sydow, Warszawa 1955, t. 2, s. 137.. Tę mazurskość, jak pisze Norwid, przekształcił w element estetyczny należący do całej ludzkości, tak jak stało się ze stylami architektonicznymi starożytnej Grecji (jońskim, doryckim)Por. pochodzący z 1852 r. i dedykowany Wojciechowi Grzymale szkic Cypriana Kamila Norwida poświęcony muzyce i tańcom słowiańskim, wydany w zbiorze Pism wszystkich (t. 6, Warszawa 1971, s. 386–387) pod tytułem Tańce polskie nadanym przez red. Juliusza Wiktora Gomulickiego. Por. także Ryszard Przybylski, Cień jaskółki. Esej o myślach Chopina, Kraków 1995, s. 191–192.. Ale kolumny jońskie czy doryckie były zachowane w formie autentycznej, a Chopin nie operował autentycznymi mazurkami. On stworzył poematy, aluzyjnie podejmujące rożne kategorie ludowości – wirowość lub kołysanie taneczne, przytupy, skłócenie rytmu dwójkowego z trójkowym, nieregularną akcentuację, burdony, ostinata, uporczywe powtórzenia fraz, nawoływania, zatrzymania jak w tańcu przy trudnej figurze i kontrasty ekspresji – od żywiołowego obertasa, przez mazura, po melancholijny, rzewny kujawiak. To była sublimacja, synteza, a nie stylizacja gatunku, w połączeniu z chromatyką, ambiwalencją tonalną, z sięgnięciem czy to po recytatyw w basie w Mazurku h-moll op. 33 nr 4, czy po wyrafinowaną ornamentykę w wielu mazurkach. Ale odwołajmy się do przykładu mazurkowości w nokturnie.

Nokturn g-moll zaczyna się melodią kujawiakową, która zostaje zatrzymana na jednym dźwięku i kończy się inną frazą. W takcie 69 pojawia się z kolei skoczny mazurek w G-dur, ale następstwa akordów są zaskakujące, dochodzą do gis-moll, Fis-dur, podczas gdy zwroty melodyczne podlegają przetwarzaniu i nastrój zmienia się stopniowo w tragizm. Część środkowa to religioso; właśnie w ten sposób Chopin trafia w sedno polskości – ludowość wiąże z przywiązaniem do religii.

 

 

Przykład 3a.
Fryderyk Chopin, Nokturn g-moll op. 15 nr 3, t. 1–7.

 

 

Przykład 3b.
Fryderyk Chopin, Nokturn g-moll op. 15 nr 3, t. 64–69.

 

Zachwycano się w kraju i w prasie emigracyjnej mazurkami, lecz także wytykano je Chopinowi jako smutne i żałosne. Ale były one doceniane we Francji jako egzotyczna poetyka małych form fortepianowych o zakroju narodowym. George Sand napisała nawet, że są warte (dwa mazurki z op. 50) więcej niż 40 powieści i cała literatura stuleciaList do Eugene’a Delacroix z 28 maja 1842 r. Por. Korespondencja Fryderyka Chopina z George Sand i jej dziećmi, tłum. Julia Hartwig, red. Krystyna Kobylańska, nowe oprac. Zbigniewa Skowrona, Warszawa 2010, s. 370 – przyp. red..

I wreszcie sięgnijmy do poetyckiej formy Poloneza-fantazji op. 61, który wieńczy ten narodowy gatunek znaczony tak wspaniałymi polonezami, jak choćby fis-moll i As-dur, a jednocześnie jest kulminacją formy fantazji u Chopina. Przypomnę ciekawą analizę semiotyczną tej formy zaproponowaną przez Eero TarastiegoEero Tarasti, Pour la narratologie de Chopin, „International Review of the Aesthetic and Sociology of Music”, 15/1 (1984), s. 53–75.. Chopin tworzy w tym Polonezie nowy, narracyjny typ formy, mimo że w ogólnych zarysach stanowi ona skrzyżowanie formy sonatowej z trzyczęściową. Tak zwana część wstępna to wykluwanie się tematów, motywów, zalążków strukturalnych, a nie konwencjonalna introdukcja. Sposób ich pokazywania jest nowy, wręcz opozycyjny wobec konwencji.

 

Przykład 4a.
Fryderyk Chopin, Polonez-fantazja op. 61, wstęp.

 

 

Przykład 4b.
Fryderyk Chopin, Polonez-fantazja op. 61, część tematu, t. 14–19.

 

Przykład 4c.
Fryderyk Chopin, Polonez-fantazja op. 61, echo mazurkowe, t. 116–119.

 

 

Przykład 4d.
Fryderyk Chopin, Polonez-fantazja op. 61, echo nokturnowe, t. 148–155.

 

Pierwszy akord oznacza inwersję rytmu punktowanego, charakterystycznego dla poloneza, rozłożony akord Ces-dur z dodanymi dźwiękami des i fes prowadzony jest przez całą klawiaturę aż do zaniku brzmienia na fermacie. Nie ma poczucia żadnej formy. Ten zabieg powtarza się czterokrotnie przy schodzeniu w tonacje bemolowe, wnoszące przyciemnienie barwy. Temat poloneza rodzi się pomału, Chopin pokazuje jego odcinek od środka do końca, a nie od początku, wszystko na opak. A gdy już po sygnale rytmicznym rozwija się cały temat, to stopniowo wytraca on rytm poloneza – najpierw

potem
^,
kończąc triolami
^.

Następnie pojawia się trzykrotnie „mikrokosmos” mazurka, ale nie jego rytm, lecz nowa, nostalgiczna fraza, charakterystyczna dla mazurków Chopina, a w części środkowej wyraźne nawiązanie do ekspresji i faktury nokturnu.

Nowatorstwo Chopina i poetyka formy Poloneza-fantazji były zrazu kompletnie niezrozumiałe, nawet dla Liszta. Ale właśnie pod koniec życia Chopin jeszcze raz sięgnął do majestatu polskiego tańca i zwłaszcza w triumfalnej kodzie zmierzył się z problemem narodowości, tak jakby nie chodziło tylko o styl narodowy, ale o derrière pensée, o przetrwanie narodu.