O ile mi wiadomo – problem rekonstrukcji utworów Chopina nie był dotychczas ujmowany w sposób generalny. W niniejszej wypowiedzi pragnąłbym naszkicować to zagadnienie, omawiając pokrótce różne kwestie z nim związane i egzemplifikując je rozwiązaniami w Wydaniu Narodowym. Podkreślam słowo „naszkicować”. Każdy bowiem poruszony problem, jak i każdy konkretny przykład, zasługuje na oddzielną rozprawę.

Termin „rekonstrukcja” oznacza: „odtworzenie czegoś na podstawie zachowanych fragmentów, szczątków, przekazów itp.; zwłaszcza odbudowa lub uzupełnienie brakujących fragmentów budowli, rzeźby, malowidła itp.; rzecz odtworzona, zwykle dzieło sztuki lub budowla”Słownik wyrazów obcych, PWN, Warszawa 2014.. Zakres tego pojęcia można by znacznie rozszerzyć: każde poprawienie błędu autora jest już rekonstrukcją: odtworzeniem jego błędnie zanotowanej intencji. Również każde wydanie rękopisu drukiem jest rekonstrukcją – nie jest nią tylko pozbawione wszelkich retuszów faksymile. Ale dla naszych celów wystarczy pojęcie rekonstrukcji w słownikowym, węższym tego słowa znaczeniu.

Celem każdej rekonstrukcji jest przywrócenie dziełu niekompletnemu, niedokończonemu lub skażonemu postaci możliwie zbliżonej do autentyku. W rezultacie cel rekonstrukcji sprowadza się do uchronienia dzieła – jako całości – od zapomnienia. W ostatnich czasach rekonstrukcja znajduje coraz to szersze zastosowanie w różnych dziedzinach nauki i sztuki. W paleontologii pozwoliła odtworzyć kształty i sposoby życia zwierząt i roślin sprzed milionów lat, w architekturze starożytnej i późniejszej stosowana jest powszechnie, w malarstwie – aby ograniczyć się do przykładów najbardziej reprezentatywnych w skali światowej – renowacja fresków Kaplicy Sykstyńskiej przyczyniła się do odkrycia Michała Anioła jako kolorysty, a rekonstrukcja Ostatniej Wieczerzy Leonarda wydobyła wcześniejsze, autentyczne szczegóły genialnego malowidła ściennego. W znanej ze ścisłości badań dziedzinie biblistyki dokonuje się rekonstrukcji – w tym przypadku metodą komputerową – tekstów pisanych na zwojach pergaminowych i papirusowych z II w. przed naszą erą, odkrytych w 1947 r. w Qumran.

O wartości rekonstrukcji może świadczyć opinia, z jaką spotkałem się w jednym z naukowych dzieł biblistycznych: pogląd, że obecnie stawia się wyżej rekonstrukcję od nie całkiem pewnego źródła!

W muzyce znane są już i wykonywane rekonstrukcje Schuberta „Niedokończonej” Symfonii czy Mahlera X Symfonii. Nic na pewno nie przebije zainteresowania się odtworzeniem arcydzieła Mozarta, Requiem, w którym przy nowych próbach jego rekonstrukcji dokonuje się coraz to nowych odkryć. Problem ten występuje również u Chopina. Stosunek do rekonstrukcji przejawia się tutaj dwojaki: pierwsza postawa, zapewne w obawie przed zbytnią ingerencją redaktora rekonstrukcji, nakazuje wobec zagadnienia daleko idącą rezerwę. Kiedy w latach siedemdziesiątych wstrzymano mi wszelką pomoc dla Wydania Narodowego (WN), nawiązałem kontakt z Universal Edition, zainteresowanym urtekstem Chopina. Przypominam sobie, że gdy wstępnie rozmawiałem z naczelnym redaktorem wydania, na moją wzmiankę o rekonstrukcjach niektórych utworów uciął on temat zdaniem „rekonstrukcje nas nie interesują”. A przecież – czy o tym wiemy, czy nie wiemy – pieśń Leci liście z drzewa od samego początku, a więc prawie od półtora wieku znana jest i wykonywana jedynie w rekonstrukcji Fontany, a w ostatnich dziesiątkach lat rośnie zainteresowanie rekonstrukcją Mazurka f-moll, ostatniegoNa temat statusu szkicu i datowania Mazurka f-moll zob. Jeffrey Kallberg, Chopin’s Last Style, „Journal of the American Musicological Society” 38/1985, nr 2, s. 264–315 oraz w: idem, Chopin at the Boundaries. Sex, History, and Musical Genre, Harvard University Press, Cambridge MA 1996. Wyd. pol.: idem, Granice poznania Chopina. Płeć, historia i gatunek muzyczny, tłum. Wojciech Bońkowski, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Warszawa 2013 – przyp. red..

Druga postawa jest wyrazem troski o to, aby nic nie uronić z oryginalnej spuścizny Chopina, choćby za cenę hipotetycznych uzupełnień brakujących elementów utworów.

 

Rekonstrukcje w Wydaniu Narodowym

Dokonane przeze mnie w WN rekonstrukcje mieszczą się w dwóch grupach utworów Chopina: przede wszystkim w Serii B, obejmującej utwory pośmiertne (fortepianowe i Pieśni), co jest rzeczą oczywistą – tam bowiem znajdują się kompozycje nieukończone, zdekompletowane czy przekazane w skażonej tekstowo postaci. Jednakże technikę rekonstrukcji stosuję również w Serii A. Dotyczy to tzw. wersji koncertowych akompaniamentów orkiestrowych obu Koncertów. Inne są tutaj przyczyny decyzji ich dokonywania, inne również metody. Najczęściej chodzi o wyeliminowanie dodatków  o wysokim prawdopodobieństwie działania obcej ręki, naruszających Chopinowskie proporcje brzmieniowe fortepianu i orkiestry, o uzupełnienia niektórych brzmień niemożliwych do uzyskania na instrumentach z czasów Chopina czy wreszcie o lekkie wzmocnienie kilku fragmentów orkiestrowych, zapewne lepiej brzmiących w mniejszej obsadzie orkiestry doby Chopina, a w dzisiejszej obsadzie zupełnie niesłyszalnych. Te lokalne rekonstrukcje partii orkiestrowych Koncertów ze względu na ich specyfikę wymagają jednak oddzielnego opracowania, na co nie ma miejsca w dzisiejszym referacie. Przejdźmy więc do konkretnych rekonstrukcji utworów Serii B w porządku chronologicznym ich powstawania.

1. Marsz żałobny c-moll – najmniej pewna rekonstrukcja, muzycznie i źródłowo chyba najtrudniejsza. Może ona bowiem być dokonana jedynie na podstawie dwóch, być może skażonych, źródeł. Pierwsze źródło to wydanie pośmiertne Fontany, które albo odtwarza pierwotną wersję Marsza, albo, co bardziej prawdopodobne, nosi ślady ingerencji redaktora. Świadczyć o tym mogą: niezgodność łukowania porównana z incipitem Jędrzejewiczowej, niezręczności w prowadzeniu linii basu oraz zmiany rytmiczne w melodii Tria. Drugie źródło – to zaginiony podkład do trzech rękopisów (dwa z nich pisane są ręką Tellefsena), które wykazują dziwne oboczności, jak np. przeniesienie początkowego motywu o dwie oktawy niżej czy dodany fragment pod koniec utworu z określeniem Coda ad libitum.

Proszę jednak pozwolić mi na małą dygresję. Kiedy we wczesnych latach siedemdziesiątych przygotowywałem Wstęp do Wydania Narodowego, natknąłem się na problem datowania Marsza żałobnego. Fontana w swoim wydaniu podaje rok 1829, siostra Chopina zaś, Ludwika, w spisie Kompozycje niewydane – 1827. Rozpatrując elementy stylistyczne Marsza, zresztą niełatwe do uchwycenia w kompozycji o charakterze okolicznościowym, i próbując wstawić Marsza pomiędzy utwory ze zbliżonego okresu, trafiałem wciąż na rok 1826. Tymczasem, niezależnie od tego, prof. Tomaszewski, wówczas dyrektor PWM, złożył wizytę redakcji Dzieł Wszystkich Oskara Kolberga, z której wróciwszy, przy pierwszym naszym widzeniu powiedział: „Gratuluję ci, w przygotowanym do druku maszynopisie Korespondencji Kolberga znalazłem notatkę, że Chopin napisał Marsza z okazji pogrzebu Stanisława Staszica” – a pogrzeb ten odbył się właśnie w styczniu 1826 r. (Prof. Tomaszewski zapewne przypomina sobie to zdarzenie). Nie mówię jednak tego dla zareklamowania metody interpolacji przy datowaniu dzieł Chopina, może ona bowiem mieć jedynie wartość pomocniczą. Okoliczność ta ma związek z drugim, zapowiedzianym już źródłem. Skierowała ona mianowicie moją uwagę na to, że oparte na nim rękopisy mają pewne wyróżniające je cechy, z których wynika, że nie są one kopiami jakiejś innej wersji Marsza (jak to podają katalogi Kobylańskiej i Chomińskiego / Turło), ale są wyciągami fortepianowymi partytury prawdopodobnie na orkiestrę dętą, partytury zapewne nie przez Chopina sporządzonej, lecz zachowanej w jego papierach. Nie ma jednak żadnych przekazów wskazujących na jej wykonanie na pogrzebie Staszica, o czym Chopin nie omieszkałby chyba wspomnieć w swojej korespondencji.

Jakież więc wyjścia pozostały redaktorowi WN?

1. Pozostawić wersję Fontany z pełną świadomością, że może być ona skażona jego „poprawkami” w tak ważnych elementach muzycznych, jak linia basu czy rytmika melodii?
2. Przyjąć za podstawę skorygowaną wersję wyciągu fortepianowego nieznanego autorstwa, w której włączony jest inny, orkiestrowy sposób myślenia?
3. Dokonać kompilacji źródeł, osiągając dzięki niej jedność stylistyczną, zawierającą idiomy przyszłego Marsza z Sonaty op. 35, dającą w sumie większe prawdopodobieństwo zbliżenia do autentyku?

Wybrałem dla tekstu głównego to ostatnie rozwiązanie, zamieszczając najważniejsze odchylenia w wariantach oraz podając w tomie wersje oboczne w całości.

2. Wariacje D-dur na 4 ręce – najbardziej typowa rekonstrukcja – wypełnienie ubytku autografu z powodu braku dwóch jego stron. Rekonstrukcja atrakcyjna wykonawczo – jest to bowiem jedyny zachowany utwór Chopina na 4 ręce. (Drugi – Wariacje F-dur na 4 ręce dla Tytusa Woyciechowskiego – zaginął, znany jest tylko z czterotaktowego incipitu umieszczonego w spisie Kompozycje niewydane Ludwiki Jędrzejewiczowej).
Brakujące strony autografu to pierwsza strona secondo i ostatnia primoPor. F. Chopin, Wariacje D-dur na 4 ręce. Faksymilowane wydanie autografów F. Chopina, PWM, Kraków 1956.. Rekonstrukcji dokonałem na podstawie pewnego, autentycznego tekstu istniejących stron autografu Wariacji, a – dla brakującej pierwszej strony secondo wstępu – dodatkowo na podstawie zbliżonych stylistycznie stronic innych kompozycji, jak np. wstępów do Ronda C-dur, Ronda Es-dur op. 16, Wariacji E-dur, Poloneza op. 3, Grand Duo Concertant, z uwzględnieniem Chopinowskich zmian stylistycznych i pianistycznych w późniejszych z tych kompozycji. Oczywiście unikałem kopiowania chwytów kompozytorskich stosowanych w porównywanych utworachF. Chopin, Wariacje D-dur na 4 ręce. Rekonstrukcja zaginionych stron i redakcja J. Ekier, PWM, Kraków 1965..

Przykład 1.
Fryderyk Chopin, Wariacje D-dur na temat Thomasa Moore’a w wykonaniu Stanisława Drzewieckiego i Tatiany Shebanovej w serii „The Real Chopin”, NIFC CD 017Zob. playlistę „Problem rekonstrukcji utworów Chopina”, „Studia Chopinowskie” nr 1, 2018 na kanale YouTube Chopin Institute..

3. Allegretto Fis-dur. Ta rekonstrukcja nasuwa wielość różnych problemów: poszukiwanie źródła, tropienie trzech (!) autorów kompozycji, domysły co do osoby, której utwór został dedykowany, wreszcie – co najważniejsze – problemy czysto muzyczne – rozróżnienie w utworze fragmentów niemogących pochodzić od Chopina i tych, które tylko Chopin mógł napisać. Wiele z tych zagadnień jest w tej chwili nie do rozstrzygnięcia, w tym także kwestie dotyczące zwyczajów wydawniczych, które pozwoliły umieścić nazwiska trzech znanych autorów: Charles’a Mayera (jako autora kompozycji) Charles Mayer, Souvenir de Pologne. Mazourka pour Piano. Oeuv. 112, S. Richault, Paris 1849; P. Mechetti qm Carlo, Vienne, ok. 1850., Juliusa Benedicta (jako autora przeróbki utworu Chopina)Chopin’s Posthumous Mazurka, Transcribed for the Piano-Forte by Sir Julius Benedict, Duncan Davison & Co., London 1876. i Fryderyka Chopina (jako autora)Mazurka pour Piano par F. Chopin, J. P. Gotthard, Vienne 1873. na kartach tytułowych jednej i tej samej kompozycji. Prawa autorskie w naszym znaczeniu chyba jeszcze wtedy nie istniały. Należy zwrócić uwagę na różnicę tonacji utworu u każdego z tych „autorów” (Mayer – Fis-dur, Benedict – G-dur, Chopin – Fis-dur, ale Katalog tematyczny Breitkopfa & HärtlaThematisches Verzeichnis der im Druck erschienenen Compositionen von Friedrich Chopin, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1888. oraz Oskar Kolberg w Korespondencji – F-dur!)Jeszcze jedno nieznane nam wydanie, mające podtytuł Mazourka de salon.. Czyżby kryła się w tym chęć zakamuflowania bezpośrednich wzajemnych powiązań tych publikacji? Jest to na pewno jeden z najciekawszych przypadków stojących przed autorem rekonstrukcji zarówno od strony historycznej, źródłowej, jak i muzycznej, niepozbawiony aspektów detektywistycznych. I chociaż nie to jest tematem naszych dzisiejszych rozważań, przy tej rekonstrukcji wydaje się celowe podanie paru bardziej szczegółowych danych.

Podstawowym źródłem informacji dotyczącym genezy tej kompozycji jest opublikowana w 1949 r. praca Janusza Miketty O nieautentyczności Mazurka Fis-dur uchodzącego za utwór Fryderyka ChopinaO nieautentyczności Mazurka Fis-dur uchodzącego za utwór Fryderyka Chopina, „Kwartalnik Muzyczny”, 28, 1949.. (Omawiany utwór nosił od początku nazwę „Mazurek”, o czym będzie mowa niżej). Pierwszy raz ujrzał on światło dzienne jako utwór Charles’a Mayera w latach 1844–1851Wydany przez firmę Mechetti w Wiedniu. Do egzemplarza tego utworu nie udało się redakcji dotychczas dotrzeć. Można przypuszczać, że tekst utworu pokrywał się z tekstem wydania wzmiankowanego w przypisie 6. [Wydanie Mechettiego z ok. 1850 roku znajduje się w zbiorach Biblioteki Narodowej w Warszawie, sygn. Mus.III.72.687 Cim., natomiast w zbiorach Bibliothèque nationale de France w Paryżu – wydanie Richaulta z 1849, sygn. FRBNF43144276 – przyp. red.]., a więc może jeszcze za życia Chopina). Na podstawie kryteriów stylometrycznych Miketta w sposób mniej lub bardziej przekonujący dowodzi nieautentyczności Mazurka jako utworu Chopina. Część melodyczną o charakterze walca, występującą pod koniec utworu, opisuje jako „okres [muzyczny], w którym podrabianie stylu chopinowskich mazurków udało się autorowi względnie najlepiej”. W ostatecznej konkluzji Miketta twierdzi, że Mazurek Fis-dur jest w całości utworem Mayera.

W tym aspekcie zgadzam się z tezą Miketty: Mazurek Fis-dur jako całość uznaję za nieautentyczny. Różnimy się jednak z autorem artykułu w tym, że niektóre takty utworu uznaję za pochodzące spod pióra Chopina. Przemawiają za tym przede wszystkim argumenty natury muzycznej. Chodzi o 8-taktowy wstęp, o podobne, tej samej długości zakończenie, i właśnie – żeby użyć zwrotu autora artykułu – „najlepiej podrobioną pod styl chopinowski” część melodyczną. Fragmenty te wykazują wybitnie chopinowskie, wyraźnie kontrastujące z pozostałymi częściami cechy. Są nimi:

1. zróżnicowanie taktów wstępu i zakończenia (w porównaniu do mechanicznie powtarzanych części niechopinowskich), 
2. naturalny akompaniament (w porównaniu do różnych niezręczności, równoległości i zdwojeń we fragmentach niechopinowskich),
3. melodyczne figury nieregularne (pod tym względem, jak też pod względem harmonicznym, nasuwają się pewne podobieństwa do Nokturnu H-dur op. 9 nr 3).

Moja metoda rekonstrukcji jest prosta: wydzielam takty najprawdopodobniej autentyczne, te, które – moim zdaniem – tylko Chopin mógł napisać, a odrzucam nieautentyczne. Wykorzystuję więc następujące takty Mazurka (wg numeracji Miketty): 1–8, 124–138, 32–39, razem 31 taktów. Odtwarzam je z minimalnymi retuszami, polegającymi jedynie na odjęciu kilku zbędnych zdwojeń w akordach. W rezultacie następują znaczne zmiany w obu postaciach utworu, zmiany nie tylko jego objętości, ale również formy i charakteru utworu. Ma to związek z tytułami nadawanymi kompozycji. Na 190 taktów Mazurka większość, bo aż 159 przypada na motywy „mazurkowe”, wskutek czego odcinek kantylenowy, ten najbardziej chopinowski fragment kompozycji, występuje jako epizod pod koniec utworu. To pozwala kompozycji nadać tytuł „Mazurek”. Tymczasem w mojej rekonstrukcji ten fragment jest częścią centralną i ma charakter pełnego wdzięku walczyka, jak gdyby obramowanego mazurkowym wstępem i zakończeniem. W ten sposób tworzy on nieokreślony formalnie gatunek, któremu nadałem neutralną nazwę „Allegretto”, a który stanowi prawdziwą myśl ulotną, typową „kartkę z albumu”.

Odrębnym zagadnieniem jest adresat wpisu. Może nim być właśnie panna Leopoldyna Blahetka, austriacka pianistka i kompozytorka, na co wskazują pewne poszlaki, takie jak np. Wiedeń (miasto pochodzenia domniemanej właścicielki albumu, a także siedziba dwóch wydawców Mazurka: Mechettiego i Gottharda), możliwość wymiany wpisów do albumów między panną Blahetką a Chopinem, o czym świadczyłby fragment listu Chopina cytowany przed tekstem nutowym, wreszcie charakter wpisu.

Nie udało mi się, niestety, odnaleźć zarejestrowanego Mazurka Fis-dur, a na dokonanie specjalnego nagrania nie starczyło czasu. Nie mogę zatem zademonstrować zestawienia obu postaci tej kompozycji. Ograniczę się więc tylko do stwierdzenia dość banalnej, miejscami niewygodnej faktury fortepianowej części „niechopinowskich” Mazurka w stosunku do naturalnego ciągu muzycznego „leżących w palcach” taktów AlIegretta.
Posłuchajmy więc teraz tegoż AlIegretta, 31-taktowego „ekstraktu” ze 190-taktowego Mazurka Fis-dur.

Przykład 2.
Fryderyk Chopin, Allegretto z Mazurka Fis-dur w wykonaniu Tatiany Shebanovej w serii „The Real Chopin”, NIFC CD 017.

Przy okazji pozwolę sobie przytoczyć pewien fakt, który miał miejsce około 20 lat temu. Na jakiejś sesji w Towarzystwie Fryderyka Chopina, kiedy po raz pierwszy odegrałem zebranym moją rekonstrukcję Allegretta, znajdujący się na sali pianista i muzykolog krakowski Adam Rieger wykrzyknął spontanicznie: „ależ to Chopin!”. Odnoszę to zdarzenie do „testu Schumannowskiego”, o którym wspomnę w zakończeniu referatu.

A teraz dwie najważniejsze, wspomniane już wyżej pozycje, mające swoją 150-letnią historię.

4. Pieśń Leci liście z drzewa – w Wydaniu Narodowym jest rekonstrukcją z rekonstrukcji Fontany. W 1852 r., a więc jeszcze przed rozpoczęciem prac nad Dziełami pośmiertnymi Chopina, pisząc do Ludwiki Jędrzejewiczowej, Fontana deklarował gotowość dokonywania rekonstrukcji w słowach: „gdybym miał przynajmniej jakie namarkowanie, mógłbym resztę pamięcią dopełnić”Julian Fontana do Ludwiki Jędrzejewiczowej, Paryż, 2 VII 1852; cyt za: Magdalena Oliferko, Fontana i Chopin w listach, NIFC , Warszawa 2009, s. 155 – przyp. red.. A kilka lat później w liście do autora słów omawianej pieśni, Wincentego Pola, stwierdza niedwuznacznie, że dokonał już rekonstrukcji: „Jedną tylko [...] ze smutnych [pieśni] udało mi się z notatek jego i kawałków papieru, na jakich zwykle znaczył swe utwory, dokładnie w całość ułożyć”Julian Fontana do Wincentego Pola, Paryż, 21 VIII 1856, cyt. za: Franciszek German, Fryderyk Chopin i Wincenty Pol, „Rocznik Chopinowski” 17 (1985), s. 193 – przyp. red..

Jednakże, w kilku miejscach, zarówno „ułożenie z kawałków papieru”, jak i jego własny wkład do ostatecznego tekstu pieśni Leci liście z drzewa budzą co do trafności jego rozwiązań duże zastrzeżenia. Oto najważniejsze z nich:

1. Wstęp akompaniamentu jednobrzmiący z tematem pieśni – zjawisko niespotykane w żadnej pieśni Chopina; w rezultacie czterokrotne powtórzenie tematu na początku pozostawia wrażenie monotonii.
2. Dopisane w rękopisie Fontany tematyczne zakończenie nie ma również odpowiednika w innych pieśniach Chopina.
3. Przejście na zwrotkę „Skończyły się boje” wykazuje niezgodność wyrazową tekstu i muzyki, występując w nieodpowiednim miejscu. Właściwe przejście jest wyraźnie zaznaczone graficznie w pierwodruku wiersza Pola Śpiew z mogiły za pomocą innego pionu i odstępu zwrotki! 

Przykład 3.
Fryderyk Chopin, Śpiew z mogiły – Leci liście z drzewa, w wykonaniu Hany Blažíkovej w serii „The Real Chopin”, NIFC CD 037.

5. Mazurek f-moll, ostatni – „najbliższa sercu rekonstrukcja”, jako ostatnia myśl muzyczna Chopina. Ma ona już swoją literaturę z próbami rekonstrukcji Mazurka: HedleyaRekonstrukcja Hedleya została opublikowana w: Chopin: A Selection, red. John Vallier, Oxford 1986, s. 40–43 – przyp. red., BronarskiegoLudwik Bronarski, Ostatni mazurek Chopina, w: Szkice chopinowskie, tłum. Anna Szweykowska, PWM, Kraków 1961. [Oryginał tekstu Bronarskiego zob. idem, La dernière Mazurka de Chopin, „Schweizerische Musikzeitung / Revue Musicale Suisse” 95, 1955, s. 380–387 – przyp. red.]., NowikaWojciech Nowik, Próba rekonstrukcji Mazurka f-moll op. 68 nr 4 Fryderyka Chopina, „Rocznik Chopinowski” 8, 1969, s. 44–85. czy też z oddzielnie wydanymi drukiem rekonstrukcjami SmithaF. Chopin, The Final Composition: Mazurka in F minor Op. Posthumous (Fontana Op. 68, No. 4), A Completely New Realization, red. Ronald Smith, New York 1975. i MaginaFryderyk Chopin, Mazurka en fa mineur: La dernière oeuvre de Chopin. Reconstruction complète de l’esquisse par Milosz Magin, Paris 1983.. Ten Mazurek wymaga szczegółowego opracowania z mojej strony, co oczywiście teraz jest niemożliwe. Chciałbym tylko odnieść się do jednego z poważniejszych zarzutów stawianych mojej rekonstrukcjiF. Chopin, Mazurek f-moll (ostatni), pełna rekonstrukcja szkicu i redakcja Jan Ekier, PWM, Kraków 1965., a mianowicie jej rzekomej niekompletności. Przedmiotem dyskusji jest zawsze część F-dur, którą realizuję jako 16-takt, podczas gdy inni autorzy rekonstrukcji uważają, że szkic daje materiał do odtworzenia 32 taktów. Mają przemawiać za tym dwa główne argumenty: 1) te nieuwzględnione przeze mnie takty nie są w szkicu Chopina skreślone, 2) budowa formalna Mazurka wymaga w tym miejscu dłuższego odcinka muzyki. Oba argumenty są słabe. W szkicach Chopina i egzemplarzach roboczych (np. do Poloneza-Fantazji) mamy przykłady niewykreślonych taktów, których Chopin później nie wykorzystał, a Mazurki op. 6 nr 2 i nr 3 o zbliżonej do omawianego Mazurka f-moll objętości i tej samej formie ABACA odpowiednią część C mają jako 16-takt. Nawiasem mówiąc, propozycje autorów wersji 32-taktowej zawierajązawsze pewne niezręczności ciągu muzycznego, niewyobrażalne u Chopina.

W świetle powyższych rozważań widać jasno, że każda rekonstrukcja utworu Chopina wymaga indywidualnego potraktowania. Ma inny punkt wyjścia, inną problematykę źródłową i inną metodę sporządzania. Powszechne stosowanie rekonstrukcji w różnych dyscyplinach nauki i sztuki, w tym muzyki, a także dokonywanie jej już w pierwszych wydaniach dzieł pośmiertnych Chopina przekonuje o tym, że nie możemy jej wykluczać w dochodzeniu do intencji naszego Twórcy, również w aspekcie wydania urtekstowego, choćby to był nawet jego przypadek graniczny.

Istnieją jednak pewne warunki niezbędne do sporządzenia rekonstrukcji. Jest ich – moim zdaniem – przynajmniej cztery:

1. wystarczająca baza źródłowa;
2. istnienie odpowiedniego materiału pomocniczego branego zarówno z twórczości kompozytora, jak i danych historycznych, pozwalających na uzupełnienie brakujących elementów;
3. pewność, że twórca nie wykorzystał istniejącego materiału w ukończonych przez siebie kompozycjach – w przeciwnym bowiem razie rekonstrukcja byłaby wątpliwej wartości dublowaniem jego własnej pracy twórczej;
4. przekonanie zarówno autora rekonstrukcji, jak i odbiorców, że mamy do czynienia z prawdziwą muzyką Chopina. Ten test, jakkolwiek by był trudny do przełożenia na język pojęciowy, nazwałbym „testem Roberta Schumanna”. To on przecież powiedział: „Chopin zupełnie już nie umie skomponować niczego, przy czym już w siódmym, ósmym takcie nie wołałoby się: «to jego!»”Robert Schumann, Recenzja Impromptu As-dur op. 29, 4 Mazurków op. 30 i Scherza b-moll op. 31, „Neue Zeitschrift für Musik” 9/1838, nr 45 z 4 XII, s. 179–180. Cyt. za: Chopin w krytyce muzycznej (do I wojny światowej). Antologia, red. Irena Poniatowska, NIFC , Warszawa 2011, s. 284..