(Niniejszy tekst w wersji angielskiej ukazał się po raz pierwszy w publikacji pokonferencyjnej Chopin’s Work. His Inspirations and Creative Process in the Light of the Sources, red. Artur Szklener, Warszawa 2004.)

 

Mamy tendencję, by myśleć o Chopinie jako o geniuszu kompozycji, pracującym na najwyższym poziomie muzycznej kreatywności – tymczasem znacząca część jego aktywności kompozytorskiej polegała na niemal mechanicznej dłubaninie. Mam oczywiście na myśli faktyczne zapisywanie przezeń komponowanej muzyki, a dokładniej – przekopiowywanie jej z rozmaitych powodówJak zauważa Jeffrey Kallberg (Granice poznania Chopina. Płeć, historia i gatunek muzyczny, tłum. Wojciech Bońkowski, Warszawa 2013, s. 140), Chopin „narzekał często na znojność notowania muzyki i dążył do ograniczenia liczby kopii”.. Potrzeba przygotowywania kopii jego własnych partytur wzrosła w latach 40. XIX wieku, gdy wraz z wyjazdem Juliana Fontany do Ameryki Chopin stracił swego najbardziej zaufanego sekretarza, którego potrzebował do sporządzania rękopisów edycyjnych dla trzech wydawców swoich dzieł.

Twierdzę, że w tych spisanych własną ręką licznych autografach, szykowanych każdorazowo mniej więcej równocześnie, Chopin pozostawił nieocenione świadectwo nie tylko swojej muzycznej kreatywności (by przywołać liczne warianty kompozycji znajdujące się w kolejnych wersjach utworów), lecz także nawyków co do zapisu, które mogły były również zaznaczać się w manuskryptach ze znacznie wcześniejszych okresów jego kariery, kiedy to pojedynczy autograf edycyjny często wystarczał – poza jednym prawdopodobnie przygotowanym na podstawie poprzedzającego go materiału rękopiśmiennego – i tym samym odzwierciedlał wszelkie konwencje zapisywania muzyki, do jakich się odnoszę. Wiele uwagi poświęcili badacze zagadnieniu muzycznych wariantów, znacznie mniej rozbieżnościom dotyczącym zapisu, występującym w różnych wersjach – rozbieżnościom, które w zasadzie mogły mieć istotne implikacje dla treści muzycznych wydobywanych poprzez każde wykonanie utworu. Systematyczne studia nad takimi rozbieżnościami potrzebne są nie tylko w celu dokonania wglądu w znaczenie poszczególnych znaków i symboli, w praktykę kopiowania i tendencje do rewizji tekstu mogące leżeć u jej podstaw, lecz także – w celu znalezienia nowych rozwiązań dających się zastosować w procesie wydawania muzyki ChopinaInteresujące dla tej problematyki jest studium Wojciecha Nowika The Receptive-Informational Role of Chopin’s Musical Autographs, w: Studies in Chopin, red. Dariusz Żebrowski, Warszawa 1973, s. 77–89; zob. także idem, Autografy muzyczne jako podstawa badań źródłowych w chopinologii, „Muzyka” 16/1 (1971), s. 65–84. Bardziej ogólnie o niniejszym zagadnieniu zob. James Grier, The Critical Editing of Music, Cambridge 1996..

Celem tego artykułu jest zatem skupienie się na rozbieżnościach w zakresie notacji pomiędzy oryginałem a późniejszymi wersjami Chopinowskich kompozycji – będącymi kopiami, jednoznacznie jako takie przygotowywanymi niedługo po spisaniu pierwowzoru. Kwestie takie, jak układ i rozplanowanie wysokości dźwięków czy obecność dodatkowych określeń odkompozytorskich będą tu rozpatrywane na podstawie trzech rękopisów edycyjnych Barkaroli op. 60, z których tylko dwa przetrwały w dostępnej formie. Zanim jednak do nich sięgnę, omówię różne typy kopii, jakie Chopin mógł był przygotowywać w rozmaitych momentach swojej kariery lub na kolejnych etapach twórczości. Typ pierwszy dotyczy tego, co określam jako „kopie” wewnątrz utworu – np. paralelne fragmenty, czy to powtórzone dosłownie, czy w transpozycji; drugi typ to kopie całych kompozycji, powstające w tym samym czasie co oryginał; typ trzeci – to również kopie całych kompozycji, ale przygotowane po upływie pewnego czasu od chwili powstania utworu i oparte na wcześniejszych wersjachDo tej kategorii nie wliczam autografów-upominków, jako że w większości nie powstawały one jako „kopie”. Przykładem tego typu kopii jest półautograf Koncertu f-moll, spisany nie w 1830 roku, gdy powstał utwór, lecz około 1835.; wreszcie czwarty typ: kopie sporządzone na podstawie – lecz odchodzące od – wcześniejszych (odrzuconych) wersjiPrzykłady obejmują Balladę op. 52 i Mazurka op. 59 nr 2.. Inne możliwości obejmują sukcesywne wykonywanie różnorakich kopii (jak w przypadku omawianej tu Barkaroli), by ostatecznie dokonać ich kombinacji. Zachowanie w pamięci wszystkich tych typów będzie przydatne w miarę postępu omawiania zagadnienia, które sposób nie może być wyczerpane wobec ograniczenia objętości niniejszego artykułu.

Wyróżniłem trzy główne typy rozbieżności pojawiających się pomiędzy rozmaitymi kopiami: te, które występują ze względu na błędy popełnione przez kompozytora; te, które wprowadzają w sposób zamierzony nowy materiał; oraz te powstające z tego, co postrzegam jako alternatywy notacyjne, na których skupię się w dalszym ciągu rozważań. Błędy kompozytora mogą wynikać z przypadkowych pominięć, nieprawidłowego odczytania przez Chopina jego własnego rękopisu, kopiowania niewłaściwego materiału i innych pomyłek spowodowanych niedbałością bądź nieuwagą; przykłady obejmują źle umieszczone oznaczenia wzięcia lub puszczenia pedału, początków oraz zakończeń łuków etc. Zmiany wprowadzające w sposób zamierzony nową treść mogą polegać na: korektach wcześniejszych błędów, takich jak pominięcia; zapisach stanowiących warianty lub alternatywy poprzedniego materiału muzycznego; interpolacjach i innych dodatkach, jak palcowanie, oznaczenia wyrazowe, artykulacyjne etc. Te typy rozbieżności znane są dobrze każdemu obytemu ze źródłami Chopinowskimi, ale kategoria trzecia – alternatywy notacyjne – są znacznie mniej powszechnie rozpoznane. Można je podzielić na dwie grupy: alternatywny zapis będący ekwiwalentem zarówno intencji, jak i efektu zapisu wcześniejszego (np. cres----  i cresc  [zawsze zapisywane przez Chopina właśnie w ten sposób, nigdy jako cresc]), oraz zapis będący ekwiwalentem intencji, lecz potencjalnie dający inny efekt (np.  i ). Druga z grup ma szczególną wagę i w niniejszym studium, i generalnie w pracy edycyjnej nad muzyką Chopina, dlatego będę dążył zarazem do konkluzji natury typologicznej – w celu wypracowywania „leksykonu zapisów” – i pozwalających odnajdywać ewentualną logikę leżącą u podstaw Chopinowskich zastosowań tych cech – z zamiarem zdefiniowania „składni zapisów”. Jak wspomniałem, moje badanie skoncentruje się wyłącznie na Barkaroli (po części z powodu limitowanej objętości tego tekstu) jako na bazie dla owocnych dociekań odnośnie do innych Chopinowskich dzieł.

Barkarola powstała pomiędzy schyłkiem 1845 a sierpniem 1846 rokuJak czytamy w liście Chopina do rodziców z 12–26 XII 1845: „Teraz chciałbym skończyć Sonatę z wiolonczelą, Barkarolę i coś jeszcze, co nie wiem, jak nazwę […]”, Korespondencja Fryderyka Chopina, red. Bronisław Edward Sydow, t. 1–2, Warszawa 1955 (dalej: KCh), tu t. 2, s. 155., kiedy to Chopin wysłał dwa ostateczne rękopisy edycyjne dla wydawców francuskiego i niemieckiego do Auguste’a Franchomme’a – by ten przekierował je odpowiednio do Brandusa oraz, za pośrednictwem Maho, do Breitkopfa i Härtla – i jeden do Auguste’a Léo mającego nadać manuskrypt do Wessla w LondynieW liście z 30 VIII 1846 Chopin napisał do Augusta Léo: „[…] myślałem zawieźć moje rękopisy do Paryża, lecz piękne tegoroczne lato jeszcze mię tu zatrzymuje i muszę Pana fatygować moją przesyłką do Londynu. Zechce Pan jednocześnie przesłać, jak zwykle, tratę z dwumiesięcznym terminem, proszę, jeśli to konieczne, łaskawie przesłać mi ją do podpisu” (KCh, t. 2, s. 165). Tego samego dnia zapowiadał w liście do Wojciecha Grzymały: „Posyłam Ci ogromny pakiet dla Leona – oddaj mu w ręce – są to manuskrypta do Londynu – nie chciałbym, żeby zaginęły” (cyt. za: Hanna Wróblewska-Straus, „Kochany Delacroix list Ci ode mnie duży zawiezie”. Korespondencja Fryderyka Chopina z Wojciechem Grzymałą, „Ruch Muzyczny” nr 13 z 1980, s. 16; jestem wdzięczny Jeffreyowi Kallbergowi za informację o tym artykule i przesłanie mi jego kopii). Wreszcie w liście Chopina do Auguste’a Franchomme’a z 13 września 1846 czytamy: „Przykro mi bardzo, że Brandusa nie ma, a Maho jeszcze nie może przyjąć manuskryptów, o które mnie tak często prosił tej zimy. Trzeba więc czekać, tymczasem proszę Cię, wróć łaskawie do tej sprawy, gdy tylko uznasz to za możliwe – nie chciałbym bowiem, żeby się ona przeciągała, dlatego że równocześnie przesłałem kopię do Londynu” (KCh, t. 2, s. 168). Rachunek dla Breitkopfa i Härtla datowany jest 19 XI 1846, dla Wessla – 20 IX 1846 (zob. J. Kallberg, Granice…, op. cit., s. 235 i 255).. Autograf dla Brandusa – który oznaczymy tu jako „A1” – wyraźnie służył Chopinowi jako roboczy. Ten dla Wessla – tu „[A2]” – wydaje się przygotowany na podstawie A1, z przyczyn, które staną się niebawem jasne, aczkolwiek musimy oprzeć się na domniemaniach, gdyż autograf zaginął (stąd zapisujemy go w nawiasie kwadratowym)Ponieważ rękopis [A2] zaginął, Wesslowski pierwodruk oznaczony jako „E” zajmuje w niniejszych badaniach jego miejsce, pomimo prawdopodobieństwa, że E różni się pod pewnymi względami od autografu edycyjnego. Niemniej jednak dbałość wydawcy angielskiego o zgodność publikacji z autografem była większa, niż się często zakłada, stąd proste zastąpienie [A2] przez E może być mniej problematyczne, niżby się mogło wydawać (zob. Christophe Grabowski, Wessel’s Complete Collection of the Compositions of Frederic Chopin: the History of a Title Page, „Early Music” 29/3 (2001), s. 424–433.. Rękopis dla Breitkopfa – „A3” – mógł zostać sporządzony, jak się przekonamy, na kilka sposobówAutograf dla Brandusa znajduje się w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie, dla Breitkopfa – British Library w Londynie.. Co do pierwszych wydań: edycja Wessla (nr 6317, tu oznaczona jako „E”) została zarejestrowana 7 października 1846, a Brandusa (nr 4609, „F”) – 13 listopada 1846. Ogłoszenie w „Allgemeine musikalische Zeitung” nr 46 wskazuje, że druk Breitkopfa (nr 7545, „G”) wyszedł w listopadzie 1846Zob. Christophe Grabowski i John Rink, Annotated Catalogue of Chopin’s First Editions, Cambridge 2004..

Jest nie tylko interesujące, lecz także istotne metodologicznie z uwagi na przewidziane w niniejszym studium porównanie, by rozważyć porządek, w jakim wykonano owe trzy rękopisy edycyjne. Wobec braku [A2] niemożliwe jest orzeczenie tego definitywnie, lecz wewnętrzne dowody wskazują na pierwszą z hipotetycznych filiacji ukazanych na rys. 1. Zarówno ta, jak i druga filiacja sugerują dwufazowy proces, w którego wyniku dwie kopie były przygotowane bezpośrednio po sobie, trzecia zaś oparta została raczej na autografie wprost ją poprzedzającym, nie na wspólnym źródle. Inaczej jeszcze rzecz się ma z filiacjami 3 i 4: ukazują pojedyncze wspólne źródło prowadzące do powstania, kolejno, dwóch późniejszych kopii, które zasadniczo nie miały na siebie wzajem wpływu. Filiacja 5 odzwierciedla mniej lub bardziej symultaniczne przygotowanie dwóch późniejszych kopii wywiedzionych z jednego źródła (czy to takt po takcie albo linijka po linijce, czy dzięki jakiemuś innemu sposobowi wykonania), natomiast ostatnia hipoteza prezentuje więcej różnych możliwości, lecz, przypuszczalnie, jest najmniej użyteczna. Niewątpliwie wyjaśniłoby to wszystkie rozbieżności pomiędzy trzema różnymi źródłami – aczkolwiek najbardziej prawdopodobna z przedstawionych na rys. 1 pozostaje filiacja pierwszaWidoczna pewność, z jaką redaktorzy Wydania Narodowego Dzieł Chopina postrzegają filiację pierwszą jako definitywną, nie jest ani pożądana, ani wskazana, ani potrzebna. Takie przekonania mogą utrudniać bardziej zniuansowane rozumienie sposobów, w jakie ewoluowały Chopinowskie źródła, nie wspominając już o samej ich zawartości i muzycznym znaczeniu (zob. Jan Ekier i Paweł Kamiński, Wydanie Narodowe, t. A/ XII: Dzieła różne, Warszawa 2002, Komentarz źródłowy, s. 16 i n.; por. także wcześniejszą, znaczącą inną edycję Barkaroli wydaną w 1992 roku w tej samej serii)..

---

Rysunek 1. Możliwe filiacje pomiędzy rękopisami edycyjnymi Barkaroli op. 60.

 

 

Dalsze rozważania zademonstrują to na podstawie ścisłego tabelarycznego porównania trzech źródeł (tabela 1), ujawniając szczególnie liczne podobieństwa pomiędzy A1 i [A2] (lecz nie A3) oraz między [A2] i A3 (ale nie A1), jak również mnóstwo zagadek, których nie da się tak łatwo wyjaśnić – wśród nich pewne podobieństwa pomiędzy A1 i A3 (lecz nie [A2]).

---

Tabela 1. Rozplanowanie stron w autografach edycyjnych Barkaroli op. 60. 

 

Porównanie przeprowadzono w czterech następujących fazach: pomiędzy A1 i A3; A1 i E; E i A3; oraz A1 i FNie przeprowadzono porównania z G, zważywszy, że Chopin prawdopodobnie nie był zaangażowany w jego produkcję od chwili, gdy przesłał rękopis edycyjny.. Uwagę kierowano zwłaszcza na siedem parametrów, włączając w to rozplanowanie materiału [layout] (co zostanie omówione w odniesieniu do tabeli 1); zapis wysokości dźwięków, wraz z rytmem (tabela 2); artykulację, razem ze wskazówkami wyrazowymi (tabela 3); pedalizację (tabela 4); łukowanie (tabela 5); dynamikę (tabela 6) i długie akcenty/ diminuenda (tabela 7). Zadanie to nie było w żaden sposób wyczerpujące, niemniej jednak okazało się odkrywcze w odniesieniu do Chopinowskich praktyk wykonywania kopii oraz do porządku, w jakim powstały trzy rękopisy Barkaroli.

---

Tabela 2. Zapis wysokości dźwiękówW oryginale angielskim autor do oznaczania poszczególnych komórek w kolejnych tabelach stosuje skróty tytułów tabel – w przypadku tabeli 1 jest to „PN”, od „pitch notation”. W niniejszym przekładzie zatem zastosowano skróty na podstawie polskich tytułów tabel – tu „WD”, tj. „wysokość dźwięków” – przyp. tłum..

 

 

Porównanie rozplanowania materiału na stronach w dwóch istniejących źródłach (pokazane w tabeli 1) oraz sprzecznych zapisów wysokości i wartości rytmicznej dźwięków w obrębie A1, E i A3 (tabela 2) rzuca światło na to, co można by nazwać „szkieletem” muzyki, w przeciwieństwie do znaków artykulacyjnych oraz oznaczeń wyrazowych, które będą omówione później. Chociaż badane rozplanowania dają niewielki wgląd w Chopinowskie praktyki i upodobania w kwestii zapisu nutowego, to pokazują dość ścisłe trzymanie się oryginalnego źródła w łańcuchu filiacji. Co zrozumiałe, tam, gdzie A1 zawiera wyraźne podziały lub  stawki, rozkład strony w późniejszym A3 zmienia się odpowiednio – podobnie, jak mogło to mieć również miejsce w przypadku [A2]. Materiał dźwiękowy jest być może bardziej pouczający i co do procesu podejmowania decyzji przez kompozytora, i co do metody notacji. Ogólnie rzecz biorąc, Chopin wiernie podążał za pierwotnym(i) źródłem (źródłami) pomimo swojej skłonności do popełniania błędów podczas kopiowania. Ponadto widoczna jest wyraźna tendencja do  trzymania oryginalnej formy zapisu poszczególnych brzmień – na przykład odnośnie do kierunku lasek nut – gdy zostają na swoich oryginalnych pięcioliniach; pewna elastyczność panuje jednak w sprawie rozmieszczenia materiału brzmieniowego na pięcioliniach (umieszczenia go w sopranie lub w basie) i stosowania znaków przeniesienia oktawowego. Zauważmy zwłaszcza błędy w notacji wysokości dźwięków w taktach 92 i 95 (odpowiednio komórki WD6 i WD2 w tabeli 2)Zob. wyjaśnienie zawarte w: John Rink, The Barcarolle: Auskomponierung and apotheosis, w: Chopin Studies, red. Jim Samson, Cambridge 1988, s. 208–209,  przyp. 12 i 13.; zmianę wysokości dostrzeżoną w takcie 76, prawdopodobnie będącą skutkiem pomyłki Chopina (WD5); zmiany wartości rytmicznych w taktach 26 i 105, także zapewne wynikłe z omyłki (kolejno WD9 i WD7); i wreszcie pewne alternatywne zapisy w zakresie umiejscowienia w obrębie systemu, tj. wpisywanie danego dźwięku raz jako należącego do partii prawej ręki, innym razem – do lewej (WD3), pozycjonowania pod przeniesieniem oktawowym (WD8) i ortografii wysokości dźwięków (WD4), przy czym przynajmniej niektóre z nich mogą być węzłowe w sprawie porządku powstawania manuskryptów.M ając to na  względzie, dobrze też odnotować podobieństwa występujące tutaj i, w rzeczy samej, we wszystkich pozostałych tabelach pomiędzy poszczególnymi parami źródeł – A1 i E, E i A3, A1 i A3 – z których ostatnia para z większym trudem poddaje się zaproponowanym wyżej wyjaśnieniom kolejności ich przygotowania. 

Tak skonstruowany „szkielet” można całkiem dobrze oblec w „ciało” dzięki porównaniu rozbieżnej artykulacji (dodając tu także określenia wyrazowe) we wszystkich trzech źródłach, co pokazuje tabela 3.

---

Tabela 3. Artykulacja.

 

 

Jeden z najciekawszych przypadków znajduje się w takcie 83 (w tabeli komórka A4), gdzie – zarówno w A1, jak i w E – początek ritenuto przypada na 19 nutę w prawej ręce (PRW tekście oryginalnym: RH – od right hand – przyp. tłum.), a samo określenie zanotowane jest powyżej pięciolinii, podczas gdy w A3 figuruje ono 6 nut wcześniej, zapisane pod partią PR. Czy wynika to z przemyślanej zmiany koncepcji, „zrównania” obydwu umiejscowień ritenuta, czy po prostu z pomyłki – nie sposób rozsądzić, choć ogólnie w traktowaniu przez Chopina oznaczeń artykulacyjnych i wyrazowych da się zauważyć tendencję do częstych ominięć, ciągłych poprawek i zmiennego podejścia do umieszczania owych oznaczeń w obrębie taktu lub w ramach figuracji, której dotyczą – przy czym ostatnia z wymienionych skłonności stanowi generalny „problem” spotykany w Chopinowskiej notacji. Te różne tendencje można dostrzec, przejrzawszy przykłady w tabeli 3 oraz skonfrontowawszy je z badanymi tu źródłami.

---

Tabela 4. Pedalizacja.

 

 

Porównanie pedalizacji jest wyjątkowo interesujące, i to nie tylko z powodu wielu ciekawych wariantów (zob. np. komórka P10 w tabeli 4),  charakterystycznych dla tych i innych późnych źródeł, takich jak autografy oraz pierwsze wydania Poloneza-Fantazji op. 61. Niemniej jednak niektóre ze zmian wydają się nieco mniej przemyślane niż pozostałe. W istocie tabela 4 odsłania cztery tendencje zapisu u Chopina, których bez wątpienia nie był świadom. Dotyczą one ogólnej skłonności do przesuwania znaków wciśnięcia i puszczenia pedału w prawo (por. P4, P9, P15 i P17); usuwania pedalizacji (P5, P8, P11, P12, P15 i P17) i przeciwnie: dodawania pedalizacji (P6, P16 i P18), co ma miejsce stosunkowo rzadko zgodnie z dążnością kompozytora do stosowania raczej mniej niż więcej pedału; oraz przesunięcia umiejscowienia znaków puszczenia pedału na koniec taktu, jak w takcie 61 (P2), gdzie widoczna jest tendencja do przesuwania tych
znaków w prawo podczas procesu kopiowania. Z przyczyn wskazanych wcześniej wszystkie te zjawiska należy postrzegać jako zwyczaje wpływające na materiał źródłowy innych kompozycji, które Chopin „kopiował” w jednym z kilku wyżej opisanych celów. Choćby umiejscowienie znaku wciśnięcia bądź puszczenia pedału – należałoby rozważać w kontekście statusu źródła lub danego zapisu w ramach filiacji, o której mowa, a nie tylko oceniać go w jego bezpośrednim otoczeniu.

---

Tabela 5. ŁukowanieW oryginale komórki w tabeli oznaczone „S” – od slurring; por. przyp. 12 – przyp. tłum..

 

 

Łukowanie w wybranych parach źródeł (generalnie i w A1–E, i w E–A3) pozostaje raczej stałe, ale jego umieszczenie może być różne i notowane jest powyżej lub poniżej pięciolinii (bądź i tu, i tu) zależnie od zapisu danej figuracji. Podobnie miejsca rozpoczęcia i zakończenia łuków mogą się znacząco zmieniać – i w istocie się zmieniają. Stwierdzamy też, że owe niedokładności zapisu przez nieuwagę stają się podstawą nowych, „uprawnionych”, a w rzeczywistości z gruntu błędnych odczytań pojawiających się w późniejszych źródłach – co jest oczywiście charakterystyczne także dla źródeł drukowanych, czy to w obrębie  sukcesywnych nakładów pierwszych wydań, czy też w wydaniach kolejnych. Tabela 5 prezentuje wiele ewidentnych „zapisów alternatywnych” – m.in. w taktach 10–12 (Ł1), 78–79 (Ł5) i 6–8 (Ł9), przy czym w tych ostatnich w źródle A1 znajdują się dwa łuki w partii PR (drugi z nich odnoszący się do środkowego głosu w taktach 6–7), inaczej niż w źródłach E i A3, w których w analogicznym miejscu występuje dla PR jeden długi, poprowadzony górą łuk – od dwudźwięku ais¹–cis² w takcie 6 aż do pierwszego akordu w takcie 8.. Zmiany zawartości taktów wynikające prawdopodobnie z niedokładności zapisu dotyczą: Ł2 (gdzie łuk dla PR zaczyna się od pierwszego akordu PR w źródłach A1 i E, natomiast w A3 – od drugiego akordu), Ł15 (gdzie w A1 nie ma łuku, w E występuje łuk dla PR taki, jak w takcie 32, podobnie w A3, lecz tu nieznacznie przesunięty w prawo, jak gdyby od akordu 2 PR) i Ł7 (biorąc pod uwagę niekiedy skrócone łuki w partii lewej ręki [LR]W oryginale LH – left hand – przyp.tłum. w źródle A1, skutkujące konsekwentnym skracaniem łukowania w A3, aczkolwiek nie w E). Spośród rozmaitych rozbieżności pokazanych w tabeli 5 można wyłowić dwie typowe praktyki: rozdzielanie długich łuków na dwa (lub więcej) krótkich (lub krótszych) (Ł1, Ł4, Ł5, Ł12, Ł13, Ł17 i Ł25) oraz formowanie długich łuków z następujących po sobie krótszych (Ł6, Ł8, Ł9 i Ł11). Wygląda to tak, jakby Chopin przyjął zasadę przeciwieństwa – innymi słowy, jakby impuls twórczy skutkował nowym odczytaniem – nie tylko odmiennym, ale wręcz odwrotnym od oryginalnego rozwiązania. 

---

Tabela 6. Dynamika.

 

Znaczne rozbieżności pomiędzy oznaczeniami dynamiki występującymi w trzech źródłach mieszczą się w kilku kategoriach wyznaczonych poprzez pewne Chopinowskie tendencje notacyjne (zob. Tabela 6). Przygotowując późniejsze źródła, Chopin zazwyczaj wydłużał widełki oznaczeń crescenda i decrescenda (zob. np. D4, D7 i D17, choć por. D12, D18 i D23), przy czym przeważa przedłużanie tych symboli w prawą stronę, analogicznie do tendencji  dotyczącej innych opisanych już parametrów. Ciekawa jest również obserwacja rozmaitych zarysowanych poniżej zależności:

1. pomiędzy dynamiką PR i LR (jak w przypadku D3, gdzie liczne symbole crescenda i decrescenda przypisane do partii obu rąk w A1 stapiają się w jeden znak dla PR i LR w źródle E, powtarzającym to rozwiązanie za A3);
2. pomiędzy różnorodnymi zapisami, np.: cres, cres   , cres - - - - i cres w widełkach  (zob. D23 i D30);
3. pomiędzy symbolami wyśrodkowanymi, w przeciwieństwie do przesuniętych w jedną lub drugą stronę w stosunku do centrum – czy to danego taktu, czy to wobec danej figuracji (jak w takcie 32 [D25], gdzie Dim. w E oraz dim - - - - w A3 są różnie umiejscowione nie tylko w ramach taktu, ale także w stosunku do dodatkowych widełek diminuenda, których nie ma w A1) oraz 
4. pomiędzy symbolami  (długi akcent)  i  wskazanymi w D26 i D29, co jest wyrazem albo przemyśleń Chopina, albo jakiegoś rodzaju błędu bądź anomalii.

Ograniczone miejsce, jakie Chopin miał do dyspozycji w taktach 94–95 w A1 (D11), spowodowało pojawienie się dwóch następujących po sobie widełek diminuendo, połączonych w jedno w szerzej rozplanowanych źródłach E i A3. Inny rodzaj zmiany zapisu występuje w takcie 55 (D9), gdzie wielkie f w partii PR i LR rozciąga się na 1 i 2 ćwierćnutę w A1, w E i A3 znajduje się zaś wyraźnie pod 2 nutą PR, nie odnosząc się tym samym w ogóle do części akcentowanej taktu, prawdopodobnie wbrew intencjom Chopina.

---

Tabela 7. Długie akcenty/diminuendaW oryginale LA – long accents; por. przyp. 12 – przyp. tłum..

 

 

Tabela 7 pokazuje rozbieżności zapisu składające się na podzbiór w stosunku do poprzednich – tj. dotyczących dynamiki. W tym przypadku skupiamy się przede wszystkim na oznaczeniach długich akcentów i widełkach diminuendo, stanowiących jeden z najbardziej tajemniczych aspektów Chopinowskiej notacji, co łatwiej będzie zrozumieć, przyjrzawszy się blisko podanym przykładom. Przede wszystkim Chopin wydaje się mieć silną skłonność do wydłużania oznaczenia długich akcentów w kolejnych kopiach i przez to, w rezultacie, nadawania im wyglądu znaków diminuendo albo wręcz przekształcania ich w nie. Ponownie dochodzi do „rozciągania” w prawo. Widać to w komórkach DA1, DA2, DA5, DA7, DA14, DA17, DA19 i DA20, jak również w szczególnie interesującym przypadku: pierwszym takcie, gdzie  dla pierwszego akordu PR w A1 zmienia się w dwa odrębne znaki w E:  dla pierwszego akordu LR i  dla pierwszych trzech „wydarzeń” PRNie sposób stwierdzić, czy angielski wydawca dostosował się do Chopinowskiego zapisu z [A2], czy też wprowadził własne rozwiązania., a w A3 w , z widełkami wyciągniętymi od miejsca tuż po pierwszym akordzie PR aż do końca taktu. Te różnice mogą rzecz jasna odpowiadać zmianie koncepcji, ale bardziej prawdopodobne jest, że sukcesywne rozciąganie oznaczenia długiego akcentu dokonywane było przez Chopina nieświadomie, być może wskutek  tożsamienia znaku diminuenda na końcu taktu z tymi stale wydłużającymi się widełkami. Decyzje redaktora powinny być oczywiście podjęte z uwzględnieniem wielkiej liczby czynnikówCo ciekawe, w Wydaniu Narodowym w edycji Barkaroli z 1992 roku zastosowano tu całkowicie nowe odczytanie, przypisując f do pierwszego akordu LR, ale rozciągając widełki na drugą i trzecią miarę taktu – odchodząc tym samym od oryginalnych źródeł. Z kolei domniemany „Urtext” Wydania Narodowego z 2002 roku dopasowuje się do A1, przynajmniej w tej kwestii., aczkolwiek dla niniejszego badania przyjmujemy, że notacja w A1 odpowiada intencjom kompozytora, podczas gdy ogólna tendencja do „rozciągania” dotycząca oznaczeń długich akcentów u Chopina w procesie kopiowania bezwiednie doprowadziła do zapisu A3, którego status jest z tego  powodu wątpliwyPor. dyskusję w Komentarzu źródłowym Wydania Narodowego (s. 17) z zawartym tu wyjaśnieniem odnośnie do przyzwyczajeń Chopina w sprawie zapisów nutowych.. Ciekawe jest przy tym zmienne umiejscowienie oznaczeń długich akcentów nad lub pod materiałem nutowym i wobec partii danej ręki (rąk) (zob. np. DA4, DA15, DA19 i DA20), podobnie znaczące poznawczo jest określenie  możliwych alternatyw zapisu w odniesieniu do tego, co można by nazwać „zespolonymi długimi akcentami” (conjunct long accents). W takcie 102, na przykład (DA10), w A1 znajdziemy  jedynie dla pierwszego dźwięku PR (tam, gdzie zaczyna się tryl), inaczej niż w E oraz A3, w których widnieje  dotyczące dwóch pierwszych części taktu PR (czyli trylu w całości); zjawiska tego typu są warte zauważenia i mogłyby być pouczające dla redaktorów znacznie wcześniejszych kompozycji Chopina (m.in. koncertów fortepianowych, w których pytania dotyczą relacji pomiędzy wyraźnie różnymi, lecz przypuszczalnie analogicznymi zapisami, takimi jak te, w rozmaitych stanowiących dla siebie analogię fragmentach). Zwróćmy też uwagę na takt 14 (DA13), gdzie w A1 jest wycentrowane na drugim akordzie PR (chociaż f właściwie przypada na wcześniejszą pauzę ćwierćnutową), w E  dotyczy pierwszego akordu PR, a początek  znajduje się na drugim akordzie PR, wreszcie A3 podobne jest do E, lecz  zaczyna się nieco w lewo od akordu 2 PR. Przypuszczalnie w wyniku pomyłki Chopina nastąpiło owo oddzielenie  oraz  w źródłach E i A3, które być może było niezamierzone (jak wykazano powyżej w przypadku taktu 1), ale mogło także wyniknąć z alternatywnych zapisów – równoważnych co do intencji, jednak potencjalnie innych w efekcie.

---

Tabela 8. Podsumowanie zagadnień zapisów uwidocznionych dzięki porównaniu źródeł Barkaroli.

 

 

Jak wspomniano wcześniej, niniejszy wywód nie miał być wszechstronny ani wyczerpujący w odniesieniu do całej Chopinowskiej praktyki zapisu. Niemniej jednak konkluzje zarysowane w tabeli 8 służą przynajmniej jako punkt wyjścia dla dalszych badań. Bez nowych analiz na tym polu leksyka i składnia notacji, do których się odnosiłem, pozostaną nieuchwytne, w związku z czym nasze obecne i przyszłe inicjatywy redakcyjne oraz w istocie całe nasze rozumienie sensu i ważności Chopinowskiej muzyki – włączając w to najdrobniejsze i z pozoru najbardziej błahe muśnięcia jego pióra – pozostaną ograniczone. By pojąć i Chopina kompozytora, i Chopina kopistę, potrzebować będziemy dalszych i szczegółowych rozważań zarówno muzycznej treści, jak i istoty zapisu jego dzieł, z zastrzeżeniem, że często mogą być jednym i tym samym albo co najmniej pozostawać nie od odróżnienia jedno od drugiego.

                                                                                                                                         

 

tłumaczyła Kamila Stępień-Kutera
                                                                                                                                  konsultacja i superrewizja Zofia Chechlińska