dla Sandry Rosenblum
Pianiści i piszący na fortepian kompozytorzy pokolenia Chopina dokonali muzycznej rewolucji odnośnie do stosowania prawego pedału. Chopinowski wariant owej rewolucji różnił się od jej wersji któregokolwiek z muzyków, choć bazował na tych samych ulepszeniach dotyczących budowy fortepianów. Jego oryginalność polegała na tym, że połączył potencjał owych technologicznych osiągnięć z własną specyficzną techniką wykonawczą i twórczym myśleniem o barwie muzycznej – w szczególności o ekspresyjnej różnicy między dźwiękiem wydobywanym z fortepianu przy użyciu pedału i bez niego. Opierając się na tej różnicy, precyzyjnie obliczonej i skrupulatnie odnotowanej w jego partyturach, zrewolucjonizował zarówno muzyczne przedstawienie doświadczenia, jak i doświadczanie muzycznego dźwięku.
Nasze rozumienie jego poglądów na temat barwy brzmienia zostało utrudnione przez ogromne zmiany w wykonawstwie chopinowskim, jakie zaszły w ciągu dwóch wieków od czasów kompozytora: fortepiany ewoluowały, podobnie sposób grania na nich jego muzyki, sale, w których ją słyszymy, i to, jak jej słuchamy. Jego pedalizacyjne oznaczenia wydają się tak nie pasować do naszych fortepianów, sal, przyzwyczajeń i gustów, że wykonawcy i krytycy rutynowo je lekceważą, pozbawiając nas wglądu w myślenie kompozytorskie stojące za sekwencjami barw dźwięków. Niniejsze studium jest analizą pedalizacji Chopina jako klucza do jego muzycznego myślenia i rozważaniem, w jaki sposób można przenieść to myślenie z dostępnego Chopinowi medium – fortepianów z jego czasów – na dzisiejsze fortepiany i warunki.
Rewolucja w pedalizacji w czasach Chopina nie była odpowiedzią na nowy mechanizm. Gottfried Silbermann wprowadził „ręczne ograniczniki do podnoszenia tłumików wysokich i niskich tonów” w fortepianach zbudowanych w latach 40. XVIII wieku. Pod koniec tamtego stulecia mechanizmy tłumików w fortepianach niemieckich i austriackich były sterowane za pomocą dźwigni kolanowych pod klawiaturą. Kontrolowanie tłumików dzięki pedałowi – urządzeniu opatentowanemu przez Johna Broadwooda w 1783 roku – było powszechne w fortepianach zbudowanych po roku 1800. Ten postęp w kierunku niewymagających użycia rąk i bardziej elastycznych elementów sterujących pozwolił pianistom na łatwiejsze podnoszenie i ponowne opuszczanie tłumików, a zatem zmiany barwy – jeszcze w połowie XVIII wieku uzyskiwanej tylko między poszczególnymi sekcjami lub częściami utworu, a już na początku XIX wieku możliwej do osiągnięcia w krótkich odstępach, za sprawą drobnych ruchów kostką i bez zakłócania pracy rąk.
Jednak nawet wtedy dowód na rewolucję w używaniu prawego pedału nie pojawił się od razu. Przybrał on formę notacji: oznaczeń w partyturze, kiedy podnieść tłumiki, a kiedy pozwolić im z powrotem opaść na struny. W wydanych w pierwszych trzech dekadach XIX wieku utworach fortepianowych Beethovena, Schuberta, Webera czy ich niemieckojęzycznych współczesnych te oznaczenia są bardzo rzadkie. W rzeczywistości, jak we wcześniejszych kompozycjach, takich jak Sonata C-dur Hob. XVI:50 Haydna (1794), pedał jest na ogół wskazywany jedynie w tych dziełach, w których daje wyjątkowe rezultaty – to znaczy tylko wtedy, gdy wykonawca nie pomyślałby o użyciu go, gdyby mu tego nie zalecono. Jak napisała Sandra Rosenblum w swoim klasycznym studium ewolucji praktyki pedalizacji, „każde użycie mechanizmu podnoszenia tłumików było uważane w latach 20. XIX wieku za efekt specjalny”. Niektóre nieoznaczone fragmenty mogły zachęcać do zastosowania pedału, ale właściwie wszystko – zarówno legato, jak i non legato – pisano tak, aby można go było pominąć, i właśnie w ten sposób szkoleni byli pianiści. Z jednej więc strony normalny dźwięk fortepianu rozbrzmiewał bez pedału, z drugiej jednak fortepiany były weń wyposażone, a wykonawcy mogli wprowadzać pedalizację tam, gdzie uznali to za stosowne. Użycie pedału stanowiło więc w dużej mierze przywilej wykonawcy, a nie kompozytora.
Kiedy kompozytorzy zaczęli regularnie zapisywać pedalizację w swoich partyturach fortepianowych, ograniczyli przywileje wykonawców. W ten sposób użycie prawego pedału stało się inherentnym elementem utworu. Już w pierwszym dziesięcioleciu XIX wieku John Field publikował nokturny fortepianowe pełne tego typu oznaczeń, zalecając dźwięk głównie, choć nigdy wyłącznie, grany na pedale. Robert Schumann w większości swoich solowych utworów fortepianowych opublikowanych w latach 30. XIX wieku wpisuje Pedal. na początku niemal wszystkich części lub sekcji, czasami (jak w pierwszym członie Fantazji op. 17) w miarę przebiegu utworu wzmacniając to oznaczenie bardziej szczegółowymi instrukcjami co do tego, kiedy należy użyć lub przestać używać pedału. Słowo Pedal. na początku danej części to nie zalecenie rozpoczęcia stosowania pedalizacji, ale raczej otwarte zaproszenie do brania prawego pedału tam, gdzie jest to w owej części właściwe, z sugestią, że nie należy z niego korzystać w ogniwach, w których taka wskazówka nie występuje. Innymi słowy, Schuman wydaje się przyjmować, że ówcześni pianiści nadal zachowywali pedał dla specjalnych efektów, chyba że zostaliby uwolnieni od tego założenia w danej części utworu lub jej wycinku; po prostu decydował się częściej niż rzadziej ich z tego zwalniać, czyniąc specjalny efekt znacznie mniej wyjątkowym.
Chopin, publikując w tej samej epoce swoją solową muzykę fortepianową, również liczył na to, że pianiści nie będą brać pedału, gdy on tego nie będzie wymagał; ale jego system – w przeciwieństwie do Schumannowskiego, ogólnie dającego się podsumować jako: „bardzo proszę, używaj pedału” – polegał na dokładnym określeniu, kiedy stosować pedał, a kiedy nie. Rezultatem było wyraźne wyznaczenie obszarów zmiennych, wspartych pedałem bądź nie, barw brzmienia, bez traktowania ich ani jako efektu specjalnego, ani jako dźwięku domyślnego. Fundamentalna dla Chopinowskiego świata brzmień fortepianowych jest zasada kontrastów kolorystycznych. W większości utworów kompozytor zwraca uwagę słuchacza na różnicę między dźwiękiem z pedałem i bez niego: od jednej sekcji do drugiej, od jednego rejestru do kolejnego, od frazy do frazy, a nawet między różnymi częściami jednej ciągłej frazy. Jego nuty i jego pedalizacja ściśle ze sobą współgrają – nie dlatego, że nut nie da się wykonać bez pedału (co jest prawdą tylko w kilku przypadkach), ale ze względu na rozplanowanie utworu jako sekwencji brzmień z pedałem i bez niego. Zagranie wszystkich nut utworu Chopina z pominięciem wskazanej przezeń pedalizacji oznacza w istocie zignorowanie historii, którą ma on opowiedzieć.
Jego mapowanie brzmień jest stworzone dla instrumentów, na których sam grał. O ile w czasach Chopina w fortepianach już od kilkudziesięciu lat stosowano mechanizmy tłumika sterowane stopą, o tyle różniły się one od wcześniejszych pod innymi względami, które wpłynęły na jego użycie prawego pedału. Francuskie fortepiany, stanowiące dlań podstawę do porównań po opuszczeniu Warszawy w 1830 roku – instrumenty Érarda, a zwłaszcza jego ulubionego Pleyela – wyposażone były w żelazne klamry (choć nie w pełną żelazną ramę) podnoszące ich wytrzymałość na zwiększone napięcie strun, a jednocześnie umożliwiające stosowanie cienkiej i dźwięcznej (w porównaniu z nowoczesną) płyty rezonansowej. Jak pisze Zvi Meniker w swojej znakomitej rozprawie na temat kwestii wykonawczych, w tym pedalizacji, u Chopina „płyta rezonansowa nadal wibruje sama z siebie, nawet po opadnięciu tłumików na struny. Efekt jest jeszcze silniejszy przy użyciu prawego pedału, ponieważ płyta rezonansowa wywołuje drgania nawet tych strun, które nie zostały uderzone”.
Oprócz długości wybrzmiewania dźwięku osiąganej dzięki wibracji płyty rezonansowej fortepiany Chopina dawały bogatszy ton niż instrumenty wcześniejsze, po części ze względu na zwiększony zakres skali, zwłaszcza basu. Mimo że skala fortepianów nie rozrastała się równomiernie, dolny dźwięk w fortepianach Pleyela i Érarda w latach 30. XIX wieku (C2) był o kwartę niższy niż w wielu instrumentach, powiedzmy, dwie dekady wcześniej (F2), a kiedy, uderzając najniższe dźwięki, brało się prawy pedał, brzmienia w górnym rejestrze zabarwiały się feerią alikwotów na wcześniejszych fortepianach niespotykanym. Zarazem za życia Chopina nie występowało krzyżowe ułożenie strun stosowane we współczesnych instrumentach, zapewniające jednolitość barwy we wszystkich rejestrach (aczkolwiek paryski budowniczy Jean-Henri Pape wprowadził takie rozwiązanie w 1828 r., aby wzbogacić dźwięk swoich bardzo niskich pianin domowych). Tak więc, podczas gdy fortepian Pleyela z lat 30. lub 40. XIX wieku dawał dźwięki bogate w alikwoty, podobnie jak wcześniejsze instrumenty, zapewniał także każdej oktawie charakterystyczną barwę lub „głos”, od czystego „głębokiego” dźwięku w basie aż po taki, który bywa nazywany „srebrzystym” tonem w najwyższym rejestrze.
Niezależnie od tego, czy miesza brzmienia z całej skali fortepianu, aby odkrywać grę alikwotów, czy też przeciwstawia sobie barwy z różnych jej części, Chopin zawsze rozplanowuje pedalizację w odniesieniu do rejestrów instrumentu. Jego liryczne melodie basowe, na przykład, są regularnie pisane bez pedału (z wyjątkiem okazjonalnych wylewów ekspresji), co wymaga od wykonawcy wykonania linii legato samą ręką, tak jak zrobiłby to wiolonczelista; to samo dotyczy melodii tenorowych. Natomiast często hojnie używa pedału w lirycznych melodiach partii sopranowych i w duetach, bez względu na to, jak są one ornamentowane, jak silnie dysonują z harmonią, jak się zamazują lub załamują. Tworzenie przebiegów legato to zadanie palców; pedalizacja dotyczy koloru, zależnego od rejestrów i zmieniającego się w każdym z nich.
Wykonywanie legato na fortepianie bez pedału – zwłaszcza takiego z repetowanymi dźwiękami lub dużymi skokami bądź też stanowiącego tylko jeden z kilku głosów granych tą samą ręką – jest często po trosze iluzją, tak jak w przypadku organów albo innych instrumentów, a nawet śpiewu. Iluzję tę na fortepianach z czasów Chopina można osiągnąć skuteczniej niż na instrumentach współczesnych, a to dzięki większej wibracji ówczesnych strun i płyt rezonansowych oraz dzięki temu, że opadające na struny tłumiki zbudowane były inaczej i nie dławiły dźwięku tak nieubłaganie jak dzisiejsze. Jest to jednak także kwestia techniki pianisty. W relacjach o grze Chopina i jego pedagogice znajdujemy pochwały jego śpiewnego legato, uzyskanego dzięki temu, co w istocie było techniką organisty (którą po części ukształtował dzięki ćwiczeniom i doświadczeniom organowym z młodości). Jego sporadycznie publikowane palcowania pokazują chęć prześlizgiwania się kciukiem z dźwięku na dźwięk, w ramach pozbawionej pedału, spiętej łukiem frazy, tak że ekspresyjnie wyartykułowany liryzm wyniesiony jest ponad zazębianie się nut, które można by łatwo osiągnąć poprzez zmianę palców. Uderzające jest również to, że w fakturach hymnicznych Chopin niemal zawsze każe grać bez pedału, co wymaga od pianisty osiągnięcia iluzji legato niczym na organach. To samo dotyczy wielu fragmentów linii basu prowadzonej legato w oktawach. (Wszystkie trzy sytuacje gry legato bez użycia pedału ilustruje przykład 1). W takich przypadkach, w których muzyka przywołuje skojarzenia ze śpiewem chóralnym lub głosem organów albo basami w orkiestrze, asocjacje te byłyby zaburzone, gdyby dźwięk fortepianu został rozmyty przez prawy pedał.
Przykład 1. Fryderyk Chopin, Impromptu op. 51, t. 37–41. Paryż: Maurice Schlesinger, [1843], M. S. 3847. British Library and University of Chicago Library. Wszystkie przykłady muzyczne pochodzą z chopinonline.ac.uk.
Im gęściejsza faktura, tym bardziej kompozytor zdaje się cenić klarowność linii melodycznej, którą prawy pedał tylko by zaciemniał. Stąd w Impromptu op. 51 dwugłosowy temat główny jest grany z pedałem przynajmniej przez kilka pierwszych taktów (t. 3–5), ale gdy następnie od razu powraca i do melodii sopranowej dołącza linia altowa, Chopin puszcza pedał (t. 11–15), zamieniając ów fragment w łamipalcówkę. Zaczyna być jasne, dlaczego Camille Saint-Saëns napisał, że powodem, dla którego pedał „jest często wskazywany w utworach [Chopina], jest to, że nie życzył sobie, aby używano go, gdy nie jest wskazany. Rezygnacja z tej pomocy nie jest łatwa; dla wielu byłoby to nawet niemożliwe, tak powszechne stało się nadużywanie pedału”.
Jeśli Chopin unika pedału jako wsparcia podczas gry legato nawet w trudnych fragmentach, to w jakich okolicznościach użycie go jest dla kompozytora charakterystyczne? Odpowiedź znowu ma wiele wspólnego z zagadnieniem rejestru. Na przykład dwie etiudy, które składają się wyłącznie z przebiegów od najniższego rejestru fortepianu do najwyższego i z powrotem, to jedyne dwa utwory w tym gatunku w twórczości Chopina, w których domaga się on przez cały czas brania pedału, obejmując nim niemal każdą nutę (op. 10 nr 1 i op. 25 nr 12); są to etiudy, w których alikwoty dudniących dźwięków basu dopasowują się do dźwięków rozbrzmiewających w każdej oktawie powyżej, tworząc niespotykany efekt wyzwalania sił natury przez pojedynczego pianistę.
Rezonans granych na pedale nut basowych kształtuje się inaczej w przypadkach, gdy te stanowią podstawę nastrojowego arpeggiowanego akompaniamentu do melodii w wyższym rejestrze. Zabieg ten, kojarzony z Chopinowskimi nokturnami, występuje wprawdzie w pełni konsekwentnie realizowany jedynie w dwóch nokturnach, ale Chopin wykorzystuje go także w wielu swoich kompozycjach innych gatunków, tworząc nokturnowe temat lub scenerię. Field i inni byli pionierami zjawiska sennego liryzmu, ale Chopin obdarzył je tak intensywną zmysłowością, że zaczęto w nim dopatrywać się archetypu Chopinowskiego stylu, przynajmniej od chwili, gdy Schuman wykorzystał je w miniaturze Chopin swoim w Karnawale w 1834 roku.
Trzecią ze zwyczajowych praktyk Chopina jest używanie pedału w utworach tanecznych w celu wzmocnienia rezonansu niskich tonów na mocnych częściach taktu, przy czym podnosi pedał na dźwięku lub dźwiękach akompaniamentu w wyższych rejestrach. Ten sposób stosowania pedalizacji dodaje sprężystości potrzebnej muzyce tanecznej; lecz także w tym przypadku Chopin rozszerza zastosowanie owego efektu z gatunków oczywistych (mazurków, walców, polonezów, bolera i in.) na inne utwory lub ich fragmenty.
Wreszcie czwarty sposób stosowania pedalizacji jest rzadziej kojarzony z Chopinem niż jakikolwiek inny, ale w rzeczywistości stanowi jedną z jego najbardziej rozpoznawalnych technik: pozwala wspartej pedałem czystej oktawie z rejestru basu wybrzmiewać przez chwilę, a następnie wypełnia ów dźwięk harmonią. Jednym z najbardziej uderzających przypadków jest początek Barkaroli op. 61, kiedy do dudniącej oktawy Cis w basie trzymanej na pedale dołącza akord złożony z jej alikwotów trzy oktawy wyżej. W kilku innych utworach – scherzach op. 31 i 54, Balladzie op. 47 i Fantazji op. 49 – ten sam gest występuje nie na samym początku, ale kilka taktów dalej: pierwszy grany na pedale dźwięk wdziera się tu niespodziewanie głębokim (i zwykle znacznie głośniejszym) grzmotem w skromne otoczenie, odsłaniając tym samym nieprzewidziany świat brzmieniowych możliwości fortepianu. We wszystkich takich przypadkach, z wyjątkiem Barkaroli, efekt jest następnie powtarzany, często na innej i nieoczekiwanej nowej oktawie basu. W dwóch z wymienionych kompozycji (w Balladzie i Fantazji) różne wersje tego gestu – donośne, przytrzymane pedałem brzmienie oktawy natychmiast wypełnione harmonią – powtarzają się w całym utworze, spajając go poprzez zaznaczanie poszczególnych sekcji.
Portret podmiotu lirycznego pedałem naszkicowany
Można by dalej katalogować muzyczne tematy, faktury czy gesty, które Chopin zwykł łączyć ze wskazówką zastosowania pedału lub odstąpienia od niego, ale taki sposób studiowania jego muzyki stanowi zaledwie pierwszy krok w zrozumieniu swoistej rewolucji, jakiej dokonał przy użyciu tego środka. Część owej rewolucji wyznacza sposób oddania przezeń sekwencji wyobrażonych doświadczeń za pomocą przeciwstawiania barw fortepianu – osiąganego przez naprzemienne rozbrzmiewanie dźwięku z pedałem i bez niego. Można by zapytać, czy taki kontrast może wytworzyć wystarczająco bogatą paletę barw dla tego rodzaju reprezentacji. Najlepszą odpowiedzią jest spojrzenie na nasz katalog Chopinowskich praktyk stosowania pedalizacji nie jak na listę faktur z użyciem pedałem lub jego brakiem, ale jak na zbiór typów ekspresji, z których każdy łączy sferę kulturowych doświadczeń i uczuć z gamą charakterystycznych barw dźwięków fortepianu. Na przykład we fragmentach hymnicznych wykonywane bez pedału Chopinowskie legato powoduje wyodrębnianie linii wokalnych w wielogłosowej fakturze zbiorowego śpiewu. W gatunkach tanecznych (i w tanecznych częściach w innych gatunkach) zastosowanie pedału powiązane z akcentowanymi miarami taktu skutkuje wrażeniem upajającej regularności tanecznych kroków i ruchów. Natomiast w ramach wielkich gestów, polegających na przytrzymaniu pedałem oktaw w basie dopełnionych akordem, bogaty rezonans dźwięku sugeruje przywołanie lub przebudzenie świadomości.
Przedstawianie sekwencji doświadczeń lub tworzenie narracji wymaga w tym kontekście posługiwania się kolejnymi kontrastującymi ze sobą tematami, gestami lub figuracjami, z których każdy lub każda swym charakterystycznym brzmieniem pobudza progresję myśli, scen lub stanów umysłu. W ten sposób wygląda niemal każda kompozycja Chopina. Nawet wśród najkrótszych z nich, jak preludia, które prezentują akt improwizowania na podstawie figury muzycznej w ramach przygotowania do dłuższego utworu, spora liczba zawiera struktury fraz odpowiadających lub odcinków w kontrastujących fakturach albo zakończeń odbiegających od faktury wyjściowej, wszystkie te różnice zaś łączą się ze zmianami w schemacie pedalizacji. Preludium h-moll (nr 6 z op. 28), o długości zaledwie 26 taktów, oferuje tylko jedną istotną zmianę w sposobie ekspresji. W przeważającej części składa się ono z przypominającej wiolonczelę melodii legato w basie, zharmonizowanej z grupowanymi po dwie nuty dzwoniącymi uderzeniami w górnym głosie; brak tu oznaczeń pedału (poza jednym momentem) – czego można się spodziewać, biorąc pod uwagę niski rejestr melodii legato. Ale na końcu, po kadencji, pierwsza fraza melodii powraca i zatrzymuje się, przy czym jednocześnie miarowe uderzenia w prawej ręce nie ustają, a barwa całego tego czterotaktowego fragmentu zdeterminowana jest przez przytrzymany cały czas pedał (przykład 2). Nagle to, czego wcześniej doświadczyliśmy jako dziejącego się w teraźniejszości, zmienia się, poprzez dodanie pedału, we wspomnienie zabarwione nutą tęsknoty. Co więcej, to, co wcześniej słyszeliśmy i odbieraliśmy jako akcję muzyczną (melodia) rozgrywającą się w określonej scenerii (w której bije dzwon), zostaje przyjęte do świadomości doświadczającego podmiotu, który – co sobie uświadamiamy z perspektywy czasu – słyszał tę akcję, w tym otoczeniu, przez cały czas. Ta transformacja jest efektem zastosowania pedału.
Przykład 2. Fryderyk Chopin, 24 Préludes [op. 28] No. 6, t. 21–26. Paryż: Ad. Catelin, [1839], Ade.C. (560) & Cie. Egzemplarz należący do Scherbatoff. Houghton Library, Harvard University.
W utworach nieco dłuższych (czyli w zdecydowanej większości swoich kompozycji) Chopin pracował w dużej mierze w skromnych gatunkach solowej muzyki fortepianowej imitujących ówczesne formy domowego muzykowania: śpiew, grę na instrumentach i akompaniament do tańca. Dzieła te, podobnie jak ich domowe wzorce, zbudowane są jako ciągi kupletów o tej samej strukturze frazowej lub jako sekwencje naprzemiennych epizodów, zwykle o przeciwstawnym charakterze. W obu przypadkach Chopin we właściwy sobie sposób tworzył między jednostkami kontrasty pod względem stosowania prawego pedału. Zrobienie tego tylko ze względu na różnorodność nie byłoby uważane za rewolucyjne. Ale w obrębie tych sekwencji materiału, z których każda odpowiada zapowiedzianemu gatunkowi, równie swoiście wykreował zmiany barwy za pomocą pedalizacji przekształcającej naturę prezentowanego doświadczenia, w którym, jak w Preludium h-moll, odczuwamy rodzenie się świadomości doświadczającej. I w tych utworach owa świadomość nie pojawia się w późniejszej refleksji, ale wcześniej, w trakcie trwania dzieła, zmieniając jego przebieg.
Mazurek cis-moll op. 41 na przykład zaczyna się jako ciąg kupletów, wszystkich na różne sposoby tanecznych, przy czym różnice te wiążą się z rozmaitymi schematami pedalizacji: jeden cechuje sprężystość (t. 1–16), jeden – wirowanie (t. 17–32), kolejny – zmienność (t. 33–48); czwarty (t. 49–64), pełen napięcia z akcentami tercjowymi i rytmami punktowanymi, jest pierwszym, w którym nie ma pedału, przynajmniej do czasu, gdy każda z jego fraz nie dotrze do kadencji. Ale druga fraza wyłamuje się z formy swojego gatunku tanecznego: utyka na kadencyjnej dominancie (patrz takty 63–64 w przykładzie 3), zwalniając, gdy jej melodia chromatycznie podąża w górę, a przytrzymany pedał buduje w nas niepewność wykraczającą poza oczekiwany moment kadencyjny. To zakłócenie struktury rytmicznej mazurka wprowadza nową scenerię i stan ducha: kadencja zwodnicza (t. 65) przenosi nas w nastrój wyciszonej łagodności, w którym powraca główny temat mazurka, pozbawiony rytmów punktowanych, tanecznych akcentów i energicznych zmian akordów. W świadomości mazurek staje się teraz odległym wspomnieniem, które wymyka się nam, gdy muzyka prześlizguje się z jednego klawisza na drugi. I o ile w Preludium nr 6 skąpanie znajomego tematu w pedalizacji sygnalizowało przejście w stan tęsknego wspomnienia, o tyle tutaj zmiana odwrotna, rezygnacja z pedału właśnie wtedy, gdy muzyka zmieniła się w szaleńczą, pozwala na kontemplowanie tematu mazurkowego jako myśli oczyszczonej przez pamięć. Wydaje się, że najbardziej liczy się nie to, czy pedał jest używany, czy nieużywany, ale to, że zmiana pedalizacji udramatyzowana tak mocno jak ta może sprawić, że poczujemy obecność tego, w którego umyśle muzyka ta jest wyobrażana.
Przykład 3. Fryderyk Chopin, Mazurek cis-moll op. 41 [No. 4], t. 60–73. Paryż: E. Troupenas, [1841], T. 978. Bibliothèque nationale de France.
Raz rozpoznawszy tę obecność w muzyce, nie możemy o niej zapomnieć. Inna zaskakująca kadencja (t. 72–73) przywraca temat główny, który toczy walkę o zrekonstruowanie się. Powraca pierwotna sekwencja tematów, ale teraz wyobrażona postać wydaje się tańczyć w szale, by zagłuszyć pamięć. Pedał na dominancie, który wcześniej został przytrzymany przez dwa takty, teraz obejmuje taktów dziesięć (t. 109–118), prowadząc do wybuchu głównego tematu (t. 119–126), który jest przerażającym odbiciem lustrzanym wcześniejszego wyciszonego fragmentu: także tym razem jest nieruchomy pod względem harmonicznym i grany bez pedału, ale grzmi w podwójnych oktawach, z rytmem punktowanym w każdym takcie. Pedał pozostaje nietknięty, również wtedy, gdy żałobne frazy końcowe osuwają się w zapomnienie. To, że Chopin potrafił stworzyć tak potężny i skompresowany dramat wewnętrzny w utworze, który jest formalnie tylko ciągiem fraz w rytmie mazurkowym, nie opierając się na wirtuozowskim popisie, wskazuje na możliwości ekspresji, które odkrył w kontrastach kolorystycznych, rozplanowanych dzięki używaniu bądź nieużywaniu prawego pedału.
Pedalizacja w Balladzie op. 52
W dłuższych utworach o wyraźniej narracyjnym charakterze – czterech balladach i dwóch wielkich fantazjach – Chopin opiera się na bardziej złożonych strukturach tematycznych, które prowadzą słuchacza przez rozwój narracji. Tutaj jednak kontrasty pomiędzy brzmieniem uzyskanym dzięki użyciu pedału a brzmieniem pedału pozbawionym, czasem subtelne, czasem skrajne, są wykorzystywane jeszcze bardziej strategicznie, aby porwać nas siłą i znaczeniem tego rozwoju. Badając wzajemne oddziaływanie struktur tematycznych i pedalizację w Balladzie op. 52, możemy śledzić nie tylko ciągłość opowiadania i nowe etapy opowieści, ale nawet kaprysy świadomości opowiadającego. Ballada ta, podobnie jak dwie z jej trzech poprzedniczek, zorganizowana jest wokół wielokrotnie powtarzanej muzycznej strofy, nawiązującej do formy śpiewanej ballady ludowej, w której dramatyczna, wręcz upiorna opowieść toczy się wraz z niezmiennymi powtórzeniami stroficznej melodii. Ale w bezsłownej, fortepianowej balladzie, według schematu Chopina, niewzruszenie powracająca narracyjna melodia nieustannie ustępuje miejsca muzyce przedstawiającej bądź to dramatyczne sceny opowieści, bądź utratę przez narratora kontroli nad aktem jej opowiadania.
Przykład 4. Fryderyk Chopin, Ballada op. 52, t. 1–22. Lipsk: Breitkopf & Härtel, [1843], no. 7001. Narodowy Instytut Fryderyka Chopina w Warszawie.
W IV Balladzie świadomość narratora wyłania się jako kwestia jeszcze przed pojawieniem się narracyjnej strofy. Muzyka zaczyna się graną na sennym pedale melodią, która wyłania się z niepamięci i ponownie w niej pogrąża, pozostawiając tylko jej pozbawione pedału dolne partie wciąż odmierzające upływ czasu (patrz pierwsze siedem taktów przykładu 4). To tak, jakbyśmy dostawali sygnał, że wszystko, co ma nadejść, możemy zrozumieć jako sen, który nasz narrator wspomina i opowiada w formie ballady.
Następnie pojawia się po raz pierwszy strofa narracyjna; jej kręte frazy i powtarzające się nuty obrazują natarczywość głosu podmiotu jako narratora, podczas gdy melodyjny akompaniament, wspierany regularnym rytmem pedału zapożyczonym z muzyki tanecznej, rozwija się – na razie – powoli, stabilnie i niegroźnie. Ta strofa kończy się na półkadencji (t. 22), po czym natychmiast zaczyna się od nowa, przebiegając tak jak poprzednio, jedynie od czasu do czasu do melodii dodawane są subtelne ornamenty, co kieruje nasze skojarzenia repetytywnej melodii ballady ludowej. Ale na samym skraju ostatniej nuty i akordu (przykład 5, t. 36) melodia urywa się, a akompaniament odpływa do pasażu zdominowanego przez linię basu w oktawach. Wszystko tu tworzy atmosferę tajemniczości: spokój, uroczysty rytm, opadające modulacje i legato bez pedału. W tym tajemniczym momencie muzyka równie gwałtownie [jak się przerwała,] wdziera się znów do świata narracyjnej strofy, wracając w jednej chwili do swoich motywów, akompaniamentu, wolumenu brzmienia mezza voce i pedalizacji (zob. takt 46 w przykładzie 5). Zważywszy na sposób, w jaki zboczyliśmy z [drogi wyznaczonej przez] narracyjną strofę do całkowicie obcego świata dźwięków, by równie szorstko do niej powrócić, trudno byłoby myśleć o wtrąconym fragmencie jako o części opowiadanej historii. Wydaje się raczej, że narracja jest tu zablokowana, że narrator chwilowo stracił swoją pozycję. Być może jest on (w przeciwieństwie do tradycyjnych ludowych ballad) tak osobiście zaangażowany w historię, że z chwilą, gdy zaczyna opowieść, na moment staje się niepewny. Wewnętrzny świat dźwięków tego fragmentu, z wędrującym, suchym, głosem basowym, może być odbiciem takiego stanu jego umysłu.
Przykład 5. Fryderyk Chopin, Ballada op. 52, t. 35–48.
To, co wyłania się z owego fragmentu, stanowi wsparcie dla idei narratora starającego się powrócić na właściwy tor: ponownie słyszymy elementy narracyjnej strofy, ale narrator potrzebuje jedenastu taktów improwizacji na bazie tych elementów, aby dotrzeć do półkadencji, której wcześniej ledwo uniknął (t. 57). Teraz strofa narracyjna jest słyszana po raz trzeci, bez zdobień, z niezmienioną pedalizacją, lecz z liczniejszymi głosami, większym ruchem wewnętrznym, masywniejszymi akordami, narastającą głośnością – pokaz o bardziej burzliwym charakterze, jakby głos narratora został porwany przez siły uwolnione przez opowieść. Znowu opuszczamy strofę tuż przed kadencją, ale tym razem inaczej. Samo wzburzenie w strofie przenosi narrację do nowych fraz, w których –wciąż obecne – przechodzi ono w tornado, z bogatym zastosowaniem pedału, i prowadzi nas ku sekwencji epizodów zawierających wyraziste rytmy, motywy, faktury i pedalizację, tak jakby przedstawiały różne grupy postaci wchodzące w interakcję w rozmaitych układach (t. 84–120).
Wydaje się, że udało nam się już wkroczyć w akcję naszej opowieści, lecz Chopin ma inny pomysł. Za pomocą jednego z charakterystycznych dlań połączeń faktury i pedalizacji ponownie wprowadza nas w głowę swojego narratora. Długa, opadająca fraza pod naporem zatrzymanego pedału (przykład 6, t. 117–119) przechodzi we fragment o złożonej fakturze kontrapunktycznej, w którym głosy uwydatnia brak pedału (t. 120–128). Słyszymy tu odpryski motywów narracyjnego tematu (kręty motyw ósemkowy i ćwierkające szesnastki, połączone ostatecznie – w momencie ponownego wprowadzenia pedału, w t. 125 – motywem czterech powtórzonych ósemek). Sugeruje to, że narrator nie rozpoczyna nowej strofy ballady, ale raczej pochłonięty jest przypominaniem sobie tego, co ma do opowiedzenia. To swobodne unoszenie się myśli, wyrażane przez modulacyjne przechodzenie z tonacji As do odległej tonacji A, ujawnia również związek, którego Chopin wcześniej nie wskazywał tak ewidentnie:
Przykład 6. Fryderyk Chopin, Ballada op. 52, t. 117–147.
że motyw czterech powtórzonych ósemek w narracyjnym temacie należy także do tematu introdukcyjnego, który teraz ponownie słyszymy w całości (t. 129–134). Sen i opowiadanie są ze sobą powiązane. Introdukcja zamiera jak poprzednio, ale tym razem stanowiący punkt zatrzymania akord A-dur, zamiast rozpocząć narrację, ożywa w niezwykle delikatnej, niepodporządkowanej metrum, arpeggiowanej chmurze dźwięków, granej na pedale, zanim zatrzyma się na innym akordzie A-dur (t. 134). Pozostawieni w samym środku akcji rozwijającej się historii kontemplujemy rozmyte pedałem brzmienie. Nasz narrator jest w bezruchu.
Podjęcie wątku opowieści wymaga teraz jeszcze większego wysiłku niż ostatnio: narracyjny temat powraca w serii falstartów, wciąż w innej tonacji, każdorazowo w formie kanonu, najpierw w dwóch głosach, potem w trzech, potem w czterech, zawsze bez pedału, tak że wyraźnie słychać, jak narrator gorączkowo szuka wątku (t. 135–146). I wtem (w t. 146) znajdujemy się w środku nowej strofy, w pierwotnej postaci i tonacji. Od tego momentu opowieść rozwija się z niesłabnącym rozmachem. Czy to w nowej strofie narracyjnej (t. 152), czy w repryzie wcześniejszego epizodu (t. 169), muzykę niesie nieustanny przepływ triolowych szesnastek. Energii dodaje mocna pedalizacja. Ale kiedy siły działające w fabule zsumują się, cechy te zostają zastąpione swym przeciwieństwem: fragmentem urywanych akordów, granych bez pedału, pędzących coraz szybciej, potykających się między jedną a drugą harmonią, prowadzących do całkowitego zatrzymania (przykład 7, t. 199–202).
Przykład 7. Fryderyk Chopin, Ballada op. 52, t. 199–211.
Z tej nieoczekiwanej pauzy wyłania się sześć długich, skrajnie cichych akordów, wszystkich – z wyjątkiem ostatniego – pokrzepiająco skąpanych w osiągniętym dzięki pedałowi pogłosie (t. 203–210). Jak rozumieć tę ostatnią, niezwykłą przerwę w opowieści? Czy nasz narrator znów zagubił się we mgle pamięci, chwilowo niezdolny do podtrzymania historii? A może jest to przebłysk fałszywej nadziei w fabule, nadziei, że bohaterowie mogą zostać oszczędzeni przed nadchodzącym kataklizmem? Ten kataklizm następuje natychmiast, w ślepej furii, która rozdziera na strzępy każdy wcześniejszy temat utożsamiany z narratorem lub postaciami.
Relacje między różnymi tematami i sekcjami tej ballady można opisać innymi terminami niż zaproponowane. Ale to, że jest w ogóle możliwe analizowanie w tych kategoriach jednoczęściowego utworu fortepianowego, o tytule gatunkowym, że w takim utworze można dostrzec różnicę między procesem myślowym narratora a przeżyciami bohaterów, że można nawet spekulować, co oznacza w ramach narracji owo wytchnienie tuż przed ostatecznym wybuchem – wszystko to wskazuje, że Chopin miał do dyspozycji zasób ekspresyjny wykraczający poza tradycyjnie analizowane melodię, harmonię, rytm i fakturę. Miał fortepiany zdolne – być może bardziej niż jakiekolwiek inne fortepiany wcześniej lub później – do przenoszenia słuchaczy w różne wyobrażone perspektywy i doświadczalne krajobrazy, a to dzięki przesuwaniu się między najbardziej jaskrawymi kontrastowymi brzmieniami, przy podkreślaniu i scharakteryzowaniu każdej z tych zmian polegając na prawym pedale.
Pedalizacja Chopina i doświadczanie dźwięku muzycznego
W IV Balladzie przeobrażenia w świadomości lub doświadczeniu zaznaczane są przez zmiany w pedalizacji zachodzące między jednym a drugim pokazem tematu, a nawet między frazami. To jedna strona Chopinowskiej rewolucji w zastosowaniu pedału. Jest jeszcze druga strona, która polega na uświadomieniu słuchaczom zmian w brzmieniu fortepianu. Ten aspekt jego rewolucji najlepiej widać w różnicach w zakresie użycia pedału, które zachodzą w obrębie fraz, i podobnie jak efekty światłocieniowe – chiaroscuro – w malarstwie są najbardziej uderzające, gdy dzielą przedstawienie jednej płaszczyzny – twarzy, ciała, szaty – na obszary oświetlone i zacienione, zamiast oddzielać jeden obiekt od drugiego.
Zjawisko poniekąd analogiczne do efektu chiaroscuro polegającego na podkreśleniu jednej partii pojedynczego obiektu przez usuwanie reszty w cień można odnaleźć wszędzie w muzyce Chopina, przy czym pedał często jest powiązany z głębszą partią basu, co daje wrażenie ciemności, podczas gdy pozbawiona pedalizacji część tej samej frazy, z wyższą partią basową, wytwarza kontrastowy efekt światła. Na przykład w Barkaroli op. 60 znajduje się wiele fraz podobnych do fal, w których wyobrażona łódź w owej wyobrażonej pieśni gondoliera unosi się bez zastosowania pedału ku światłu słonecznemu, tylko po to, by tuż za grzbietem opaść poprzez wsparty pedałem dźwięk w zagłębienie pomiędzy falami, spoglądając w głębiny (przykładem są dwie fale w t. 20–22). Inny rodzaj efektu światłocienia pojawia się, gdy podtrzymywana nuta melodii zostaje uwolniona od dopełniającego basu i innych niższych dźwięków przez podniesienie pedału, tak aby rozkwitła tylko nieznacznie i na krótko przed nadejściem następnej nuty w basie z pedałem. Biorąc pod uwagę, że dźwięki powstające za pomocą uderzania w struny fortepianu nie mogą nabrzmiewać jak dźwięki wytwarzane przez śpiewaka albo wydobywane z instrumentów dętych bądź smyczkowych, efekt ten, jakkolwiek subtelny i ulotny, może zapewnić kompozytorom i wykonawcom frapujące środki sprawiające, by fortepian „śpiewał”. Pięknego przykładu dostarcza zbadany przez nas wcześniej narracyjny temat Ballady op. 52. Po jego rozpoczęciu (patrz przykład 4, t. 8) połowa każdego taktu jest grana na pedale, począwszy od nuty basowej na pierwszej z trzech ósemek do początku trzeciej, co skutkuje tym, że w owym chwilowym prześwicie wyraźnie wzrasta rezonans w kontynuowanej legato linii melodii. Zwróćmy na przykład uwagę, że przytrzymany dźwięk des1 w melodii w takcie 9 wydaje się narastać do nadejścia basowego F w następnym takcie, podczas gdy des1 w kolejnym takcie, gdy motyw ten się powtarza, nie wywołuje takiego uwypuklenia dźwięku, ponieważ nuta jest ucięta wraz z akompaniamentem i pedałem.
Bardziej dramatyczne wykorzystanie tego efektu pojawia się w inauguracyjnym temacie Nokturnu op. 48 nr 1 (przykład 8). Temat ten wprowadza nas w scenę operową, w której można sobie wyobrazić sopranistkę wylewającą rozpaczliwą skargę. Natęża się, gdy śpiewa początkowe nuty swojej melodii, z trudem chwytając oddech po wysokich g2 i as2, zanim zacznie kontynuować frazę, zmierzając poprzez serię zanurzeń półtorej oktawy w dół do mrocznej kadencji. Lecz jak fortepian może sugerować brak oddechu sopranistki między nutami? Po pierwsze, wykonawca może sprawić, by każda z tych pierwszych nut zabrzmiała z równą powagą. Według jednej z uczennic, Chopin polecił jej zagrać każdą z pierwszych trzech nut trzecim palcem, mówiąc: „Trzeci palec jest wielkim śpiewakiem”. Potem przychodzi sztuczka z pedałem. Każda połowa takiego taktu rozpoczyna się graną na pedale ósemkową oktawą basu, po niej nadchodzi następna ósemka melodii, której akompaniuje akord – również o wartości ósemki. Te towarzyszące współbrzmienia, podobnie jak oktawy basu, oznaczone są staccato, natomiast dźwięki melodii – nie. Pedał, brany na każdej oktawie basu, jest puszczany wraz z uderzeniem akordu staccato lub tuż po nim (dokładne rozmieszczenie znaków puszczenia pedału różni się w oryginalnych wydaniach). Wykonawca jest zatem proszony o trzymanie nuty melodii dłużej niż towarzyszącego jej akordu i być może dłużej niż pedału, który został wzięty na poprzedzającej oktawie basu. Tym sposobem przez ułamek sekundy melodia może śpiewać sama, zanim zostanie przerwana przez następną oktawę basu. I w tym śpiewie, aż do końca, słyszymy efekt dramatycznego łapania oddechu przez wokalistkę między poszczególnymi nutami jej frazy, gdyż tak wielkie jest budowane przez nią emocjonalne napięcie. Efekt ów powtarza się kilkakrotnie w trakcie tego 24-taktowego tematu, wraz z innymi momentami rozkwitania melodii, takimi jak te w temacie Ballady op. 52, a wszystko to pozostaje zależne od precyzyjnego wciśnięcia pedału.
Przykład 8. Fryderyk Chopin, Nokturn op. 48 nr 1, t. 1–9. Paryż: Maurice Schlesinger, [1841], M. S. 3487. Bibliothèque nationale de France.
Chiaroscuro to malarskie narzędzie służące uzyskiwaniu mocnego kontrastu między ciemnością a światłem. Oprócz niego malarze renesansu rozwinęli efekt znany jako sfumato, w którym kontrasty między ciemnością a światłem, między jednym tonem lub kolorem a drugim, są tak stopniowane, że oko nie może znaleźć między nimi granic; słynny przykład stanowi Mona Lisa. W Chopinowskiej pedalizacji jest analogia zarówno do sfumato, jak i do chiaroscuro, a przynajmniej tak można wywnioskować z opisów jego współczesnych, mówiących o nieskończenie subtelnym używaniu przezeń pedału. Ale notacja muzyczna nie umożliwiała wówczas i nadal nie umożliwia wskazywania stopniowych lub częściowych zmian pedału. Tym, co nam pozostaje do wyrobienia sobie osądu, są liczne źródła tych samych utworów, często noszące ślady nowych refleksji Chopina. Mogą też dowodzić jego niezwykłej dbałości o to, aby dać wykonawcom precyzyjne instrukcje za pomocą nieprecyzyjnego systemu notacji.
Dobrym przykładem jest fragment Fantazji op. 49, kiedy metrum zmienia się, by skrócić takt, tempo zaś jest oznaczone jako poco a poco doppio movimento (przykład 9, od t. 43). Oznacza to przejście do głównej części utworu, a muzyka – całą serię transformatywnych kroków – przenosi nas do nowej scenerii, w której rozwija się akcja (począwszy od t. 68). Te przekształcenia są tworzone przez ciąg krętych figur, które wznoszą się od niskiego basu do [rozłożonego] trójdźwięku molowego lub durowego w układzie pięciogłosowym, utrzymanego (w dwóch pierwszych przypadkach) dłużej niż takt. W oryginalnych źródłach tego utworu pedał dla wijącej się figury zaczyna się wraz z pierwszym niskim dźwiękiem basu i kończy w różnych punktach jej przebiegu, podobnie jak różny może być czas potrzebny od chwili wciśnięcia pedału do zwolnienia go. We wszystkich źródłach jednak ta początkowa nuta basowa ma być puszczona, wraz z dźwiękami nienależącymi do ostatniego trójdźwięku, do czasu zagrania w całości ostatniego trójdźwięku, podczas gdy należące do niego nuty są przytrzymywane dzięki zręcznej podmianie palców. Zatrzymany trójdźwięk wynurza się następnie z niezwykłą świeżością z mgły brzmień stworzonej przez zastosowanie wspólnego pedału dla pełnej nuty basowej, reszty trójdźwięku i niektórych lub wszystkich dźwięków niewchodzących w jego skład. Świeżość owego brzmienia bez pedału, a wraz z nim nasze poczucie wchodzenia w nowo wyobrażony pejzaż, wynika nie tylko z oczyszczenia muzyki z rozmytych alikwotów i dysonansów, ale także z faktu, że prawie wszystkie składniki wyłaniającego się współbrzmienia są zachowane z owej muzycznej mgły, nie zaś dopiero teraz uderzone. Jego aura, całkowicie różna od tego, co usłyszelibyśmy, gdyby akord został uderzony za jednym zamachem lub gdyby był wsparty pedałem, uzasadnia fermatę, która zaprasza wykonawcę, wraz ze słuchaczami, do skupienia się na stopniowo rozwijającym się rezonansie akordu.
Przykład 9. Fryderyk Chopin, Fantazja op. 49, t. 42–53. Paryż: Maurice Schlesinger, [1842 skorygowany reprint pierwszego wydania z 1841 r.], M. S. 3489. Kopia Stirling. Bibliothèque nationale de France.
Inny efekt wyłaniania się słychać na początku Barkaroli op. 60, kiedy rozpoczynająca utwór niska oktawa basu spotyka się z klasterem trzech dźwięków o trzy oktawy wyżej (przykład 10). Te dwa kontrastujące ze sobą brzmienia, połączone pedałem, unoszą się w przestrzeni dłużej niż takt, po czym trzy głosy klastra zaczynają Studia chopinowskie | 2/2022 (8) 61 jeden po drugim poruszać się w kołyszącym rytmie, który zdominuje utwór. Gdy podejmują ruch, pedał jest unoszony, tak że ich długa, spleciona fraza, wyzbywszy się rezonansu początkowego basu, wyłania się w rześkim świetle dwie miary taktu wcześniej, nim ich kontrapunkt zanurzy się we własnej pedalizacji, delikatnie podtrzymanej przez brany na słabych częściach taktu pedał, który aż do ucięcia frazy wspiera dominantę w najniższym z trzech głosów. Tu, podobnie jak we fragmencie Fantazji, zapis Chopina wyznacza dokładny punkt, w którym użycie pedału zainicjowane na głębokiej nucie basu powinno się kończyć (i tym razem także źródła nie są zgodne co do tego, kiedy następuje ten moment). Jednak w żadnym z tych dwóch przypadków nie dowiadujemy się, czy podniesienie pedału powinno być szybkie i zdecydowane, czy stopniowe i płynne – tj. czy wyjście do światła ma się dokonywać się poprzez efekt chiaroscuro czy sfumato. I na fortepianie z połowy XIX wieku, i na instrumencie z wieku XXI, zastosowanie prawego pedału nie jest operacją mechaniczną. Jak powiedział Chopin: „Nad umiejętnym stosowaniem pedałów można pracować przez całe życie”.
Przykład 10. Fryderyk Chopin, Barkarola op. 60, t. 1–5. Paryż: Brandus, [1846], B.et Cie. 4609. British Library.
Analogia do malarskiego traktowania koloru i światła jest także przydatna podczas studiowania Chopinowskich wskazówek odnośnie do pedalizacji w Berceuse op. 57. Utwór cechuje skrajna prostota formy: czterotaktowy temat z wariacjami pojawia się ponad jednotaktowym motywem basowym, delikatnie oscylującym między toniką w pierwszej połowie taktu a dominantą w drugiej (patrz przykład 11). Oznaczenia pedału w tym utworze różnią się znacznie między sobą w trzech pierwodrukach, ale te w wydaniu francuskim można uznać za reprezentatywne dla praktyki Chopina, ponieważ wydobywają istotę jego myślenia w utworach różnych gatunków z wzorową jasnością. Zasada obowiązująca w temacie i większości wariacji w tym wydaniu jest taka, że każda połowa taktu oparta na tonice, rozpoczynająca się niskim Des1 w basie, jest grana na pedale, a ta oparta na dominancie, która rozbrzmiewa półtorej oktawy wyżej – bez pedału. A ponieważ linie melodyczne wszystkich wariacji wyśpiewywane są ponad tym basem płynnym legato, jednostajnie pod względem rytmu, rejestru i figuracji, to uparte przełączanie pedału zaburza ciągłość melodii w oczywisty i pozornie arbitralny sposób niczym nieustanna zmiana filtrów podczas filmowania jednego obiektu lub sceny. Efekt ten może wydawać się sprzeczny z naturą gatunku. W końcu celem prawdziwej berceuse jest uśpienie dziecka i wszystko, co zakłóca dźwiękowe kontinuum, może temu przeszkodzić. Ale fortepianowa berceuse nie jest tak naprawdę kołysanką; ma ukoić słuchaczy, nie zaś ich uśpić. Naprzemienne branie i puszczanie pedału u Chopina służy temu celowi, podporządkowując stale urozmaicaną, ale wciąż kojącą melodię najżywszym kontrastom kolorystycznym, jakie oferuje jego medium.
Przykład 11. Fryderyk Chopin, Berceuse op. 57, t. 1–14. Paryż: J. Meissonnier, [1845], J.M. 2186. Bibliothèque nationale de France.
Jego pedalizacja jest tu w istocie ekwiwalentem praktyki Delacroix w malarstwie, polegającej na systematycznym przeciwstawianiu plam jednego koloru i jego „odbicia” (koloru dopełniającego), tak że „z pewnego oddalenia dotyk [pędzla] [widoczny dowód metody pracy malarza] roztapia się w całości obrazu, nadając mu zarazem jednak wyraz, którego nie wywoła samo stopienie tonów” [„A une certaine distance la touche se fond dans l’ensemble, mais elle donne à la peinture un accent que le fondu des teintes ne peut produire” – przyp. tłum.]. Technika, którą opisuje Delacroix, polega na mieszaniu się plamek dopełniających się kolorów, tak że oko widza znajdującego się „w pewnej odległości” nie może już rozróżnić poszczególnych dotknięć pędzla ani pojedynczych barw („dotyk [malarza] roztapia się”), ale łączy je w całość. Uzyskana w ten sposób barwa jest żywsza niż taka, która powstałaby po zmieszaniu składowych na palecie. Istota tej techniki tkwi w plastyczności, czyli „wyrazie” (accent u Delacroix), jaki technika ta, systematycznie stosowana, nadaje całemu obrazowi. Chopin w Berceuse i we fragmentach wielu innych utworów traktuje czas tak, jak Delacroix traktuje odległość. Chodzi o to, aby nie atakować słuchacza różnicą między dźwiękiem granym na pedale w pierwszej połowie danego taktu a pozbawionym pedału w drugiej połowie; przeciwnie, zmiany między jednym brzmieniem a drugim są tak częste i regularne, powtarzane nieustannie w tak krótkich odstępach czasu, że „dotyk” kompozytora jako kolorysty „roztapia się”, a brzmienie całości cechuje plastyczność, jakiej nie udałoby się uzyskać z bardziej jednolitej barwy dźwięku.
Polonez-Fantazja op. 61 rozpoczyna się od zmiany barwy między dwoma akordami, przypominającej zmianę między połowami taktów w Berceuse: po trójdźwięku bez pedału następuje drugi, kontrastujący, grany z pedałem (patrz przykład 12). Ten przypadek jednak przedstawia nam zupełnie inne doświadczenie dźwięku fortepianu. To zestawienie akordów nie ustanawia powtarzającej się zmienności funkcji harmonicznych, toniki i dominanty; oddaje raczej konfrontację alternatywnych wizji, alternatywnych światów: surowego brzmienia w moll i bogatego – w paralelnym majorze. Co więcej, wsparty pedałem drugi akord trwa dłużej dzięki rozległej, arpeggiowanej progresji – tak miękkiej, jak głośne były same akordy – która powoli wspina się od basowej nuty akordu do stratosfery Chopinowskiego brzmienia fortepianu. Słychać w niej dźwięki akordu, ale także nuty sąsiadujące, kończy się zaś na fermacie, tak że cała chmura dźwięku zawisa w przestrzeni. Chociaż w całym otwierającym utwór allegro maestoso pojawiają się różne transpozycje tego taktu, to wieńczące każdą z nich spokojne i nieograniczone przez metrum arpeggiowanie uniemożliwia rozwój stałego rytmu zmian kolorystycznych jak w Berceuse. Natomiast powtarzające się przejście od dwóch wyraźnie określonych trójdźwięków do chmury dysonansów daje efekt odwrotny niż ten w sekcji poco a poco doppio movimento z Fantazji op. 49: zamiast czystego brzmienia wyłaniającego się z obłoku dźwięków słyszymy brzmienie proste i czyste, raz za razem pochłaniane przez spiętrzającą się chmurę wznoszących się i wypełniających przestrzeń tonów.
Przykład 12. Fryderyk Chopin, Polonez-Fantazja op. 61, t. 1–6. Lipsk: Breitkopf & Härtel, [1846], 7546. University of Chicago Library.
Początek tego dzieła daje nam niezwykłe doświadczenie czasu. Następstwo dwóch akordów utrzymanych w konkretnym rytmie, prowadzące do kończącego się fermatą przebiegu pojedynczych nut zapisanych w wartościach niemetrycznych, jest słyszane czterokrotnie, w różnych tonacjach i z różną dynamiką. Możemy myśleć o całym allegro maestoso jako o sekwencji snu, w dużej mierze wolnej od rytmów przebudzonej świadomości, lub być może jako o serii stwierdzeń (par akordów) w rytmie czuwania, które nieustannie osuwa się w sen. W takim przypadku wyobrażony umysł budzi się w pełni dopiero wraz z nadejściem pulsu poloneza w tempo giusto (t. 22).
W powyższym opisie początek Poloneza-Fantazji traktowany jest jako przedstawienie: dźwiękowy obraz ewoluującego stanu umysłu. Ale równie dobrze można go odczytać w inny sposób: jako zaproszenie do uwolnienia się od idei przedstawiania, od rozważań na temat obrazu, charakteru, tematu lub ekspresji, sugerowanych nam zwykle przez progresje rytmiczne, a zamiast tego – do skupienia naszej uwagi na brzmieniach fortepianu w następujących jeden po drugim wspaniałych asamblażach, z których każdy obejmuje dźwięki z ponad pięciu oktaw – dzięki prawemu pedałowi – i gdy zostaje dopełniony, zawiesza upływ czasu. Chopin i wykonawca zachęcają nas w tych chwilach do uruchomienia świadomości medium dźwiękowego, w którym pracują.
Delacroix, jak stwierdziliśmy, zwracał uwagę na znaczenie dystansu widza od obrazu: po osiągnięciu „pewnej odległości” ślady „dotyku” malarza – pociągnięcia pędzla, kropki lub plamki poszczególnych kolorów – „roztapiają się”, i widzi się tylko pełny obraz. Ale z bliska, przekonywał, gdy stajemy się świadomi owego dotyku malarza, innymi słowy – sposobu traktowania przezeń jego medium – uczymy się „odczytywać myśl” artysty. Można dodać do jego wypowiedzi zastrzeżenie, że zjawisko „roztapiania się” nie dotyczy w tym samym stopniu całego obrazu: moglibyśmy stać w pewnej odległości od płótna – na pewno od wielu obrazów Delacroix – i stwierdzić, że w jednym fragmencie jego dotyk jest wyraźniejszy, podczas gdy w innym łatwiej „roztapia się” w malarskie przedstawienie. Z tej odległości można odczytać myśl malarza w pełnym zakresie: od koloru i pociągnięć pędzla począwszy, aż po wyłaniający się z jego „dotyku” obraz.
Być może w taki sam sposób odczytamy myśli Chopina, słuchając otwarcia Poloneza-Fantazji. Czysto rytmiczne pary akordów, jeden z pedałem, drugi bez niego, dają nam konkretny muzyczny obraz, twierdzenie zbudowane na kontraście; następująca po nich sekwencja dźwięków, unoszących się razem dzięki pedałowi, zachęca nas nie do identyfikowania obrazu, ale do wsłuchiwania się w przybierające na sile brzmienie, to znaczy do zwrócenia uwagi na medium, za pomocą którego mógłby być przywołany obraz muzyczny. Lub raczej: został już przywołany, ponieważ arpeggiowany ciąg nut w rzeczywistości dekonstruuje jedną część początkowego obrazu, rozbijając go na poszczególne dźwięki składowe. Niemetryczność tego przebiegu pozwala także wykonawcy uczestniczyć w kompozytorskim akcie dekonstruowania obrazu zmienianego w paletę dźwiękową – to bowiem wykonawca określa czas trwania przebiegu, tym samym przyjmując to, co Dana Gooley nazwał „uwodzicielską aurą improwizacji” [seductive aura of improvisation], którą pianiści-kompozytorzy, tacy jak Chopin i Liszt, mogli stworzyć, wykonując własne (lub swoje nawzajem) utwory.
Podobnie jak improwizator wykonawca kształtuje dla odbiorcy akt słuchania tego, co każdy nowy dźwięk – zanim przejdzie do kolejnego – dodaje do wzbogacającej się palety. Następnie, gdy muzyka części początkowej podąża od jednego zestawienia akordowego obrazu z arpeggiowanym przebiegiem do drugiego, słuchacz może „odczytywać myśl” Chopina tak, jak odczytuje myśl malarza oglądający obraz, gdy podchodzi do płótna i oddala się od niego lub zwraca wzrok ku miejscu, w którym „dotyk” malarza jest bardziej widoczny, tam, gdzie wyraźniej wyłania się samo przedstawienie. A kiedy już – słuchając taktów otwierających ten utwór – odbiorca wyrobi sobie tę umiejętność, tę wrażliwość, może je zastosować podczas słuchania jego dalszego ciągu (a właściwie wręcz całej twórczości Chopina), w którym kompozytor nie konfrontuje już tak jawnie obrazu z paletą i wyrazu z „dotykiem”.
To tylko jeden z kilku momentów w muzyce Chopina, w których czas i ruch zostają zatrzymane, a my możemy skupić się na czystym brzmieniu danej konstelacji nut, wydłużonej albo przez nagłe przejście do bardzo długich wartości rytmicznych, albo przez fermatę. Takie momenty długiego wybrzmiewania przypominają te z początku Poloneza-Fantazji pod dwoma względami: raczej przerywają rozmach rytmicznego fragmentu, niż pojawiają się w odosobnieniu, i występują w ciągu podobnych fraz, z których każda składa się z takiego samego przejścia od rytmicznego ruchu do dźwięcznej ciszy. Innymi słowy, Chopin miał zwyczaj – a jest to praktyka szczególnie częsta w jego ostatnich wielkich utworach – tworzenia sekwencji tych przerwań, tak że nie tylko raz wstrząsa nami nagłe odkrycie dotyku kompozytora, lecz – by kontemplować relację dotyku i dźwięku z ekspresją i obrazem – stymulowani jesteśmy także powtórzeniami tego zestawienia.
Trójdźwięki pojawiające się w sekcji poco a poco doppio movimento w Fantazji op. 49 (patrz ponownie przykład 9) przedstawiają inny typ takiej sekwencji. Pięć akordów pianissimo, które przerywają długie, burzliwe podsumowanie na końcu Ballady op. 52 (patrz ponownie przykład 7), to trzeci przypadek, ale odmienny: rozpędzony fragment zostaje przerwany tylko jednokrotnie. Ale pęd ten jest tak przytłaczający, że nie do pomyślenia byłoby przerwanie go więcej niż raz. Zamiast tego Chopin ofiarowuje nam możliwość kontemplowania nie jednej chwili nieruchomego wybrzmiewania, ale pięciu, z których ostatnią i najdłuższą jest w istocie akord zatrzymany na fermacie; właściwie nie jest mierzony, ale jego znacznie większa długość, wraz z dramatycznym przesunięciem rejestru i pozbawionym wsparcia pedału brzmieniem, sprawiają, że wyróżnia się jako wydarzenie poza czasem. To, że w apogeum dramatycznej furii pozostanie nam wsłuchiwanie się w brzmienie długich, cicho rezonujących akordów, pozwala odczuć śmiałość Chopina przenoszącego uwagę z narracyjnej ekspresji na środki dźwiękowe, z których tworzy.
Inny przykład jest tak pozbawiony dramatyzmu, że łatwo byłoby go przeoczyć: rozciągnięty akord, który dopełnia pierwszą frazę Scherza op. 54 (przykład 13); pojawiając się w piątym takcie, nie przerywa właściwie ciągłości frazy, a jedynie kończy frazę rozpoczętą w samych oktawach, wypełniając ostatnią z nich pięciodźwiękowym współbrzmieniem. Poza tym akord ten zajmuje cztery takty – tyle co reszta frazy. Na tak wczesnym etapie rozwoju kompozycji może nie być całkiem jasne, że ten akord zatrzymany zostaje. jako próbka brzmienia, które możemy kontemplować; biorąc pod uwagę tempo presto, nie trwa nawet tak długo. Ale zmiana faktury i długości dźwięku w środku krótkiej, prostej frazy od początku świadczy o tym, że mamy do czynienia z utworem szczególnie nieprzewidywalnym. I w tym kontekście czterotaktowy akord w pierwszej frazie liczy się jako sposobność wsłuchania się w brzmienie. Później następuje drugi taki moment, w drugiej frazie (t. 9–16) – to ponownie odwrócony akord dominanty septymowej. Jednak w trzecim przypadku możliwość wsłuchania zyskuje nową funkcję: staje się okazją do porównania brzmień. Ta fraza (t. 33–40) jest wariacją pierwszej, ale wyłącznie w zakresie brzmienia. Początkowe cztery dźwięki melodii w oktawach zostały teraz rozszerzone do trzech oktaw z brakującą wcześniej toniką (E) dodaną tym razem jako nuta pedałowa. Dopełnia je zaś ten sam akord dominanty septymowej w takiej samej inwersji, ale odpowiednio rozszerzony od pięcio- do siedmiodźwięku, obejmującego oktawę więcej. I podczas gdy akord w pierwszej frazie był uderzony bez pedału, ten jest grany z pedałem, choć nie musiałoby tak być. Ogólnie rzec biorąc, zostaje nam pokazane, jak wielka różnica może zachodzić dzięki zastosowaniu pedału w połączeniu z różnymi układami – skupionym bądź rozległym – i rejestrem w brzmieniu akordu, który pod innymi względami pozostaje taki sam.
Przykład 13. Fryderyk Chopin, Scherzo op. 54, t. 1–45. Lipsk: Breitkopf & Härtel, [1843], 7003. University of Chicago Library
Ta zmiana barwy daje piękny efekt, wart odnotowania, z pewnością nie tak dramatyczny, jak rozciągnięte momenty otwierające Poloneza-Fantazję, ale być może zdolny sprawić, że poczujemy się wpuszczeni do warsztatu z surowcem Chopinowskiej muzyki. Te chwilowe rozciągnięcia mogą więc stanowić wskazówkę, by całe Scherzo stało się ćwiczeniem ze słuchania Chopina grającego w tym warsztacie, gdy nieustanne przeobrażenia brzmienia dają poczucie, że scena zmienia się na naszych oczach, a doznanie to w zadziwiającym wręcz stopniu wynika z rytmu zmian pedału. Muzyka rozwija się z dużą regularnością w cztero- lub ośmiotaktowych frazach, a ze względu na oszałamiające różnice pomiędzy nimi w zakresie ruchu, faktury, rejestru i tonacji frazowanie niezwykle łatwo dostrzec w partyturze. Ale to, co słyszymy, jest znacznie mniej regularne, znacznie bardziej zmienne niż to, co widzimy, ponieważ Chopin zmienia pedał w momentach, które zakłócają strukturę frazy. W ciągu jednej frazy (t. 17–25) akordy ćwierćnutowe (wszystkie tożsame harmonicznie) wznoszą się wsparte szczodrze pedałem i opadają (poprzez zmieniające się harmonie), skrząc się, bez pedału. W niewielkiej sekcji walca, która wydaje się osadzona w jednym, spójnym temacie lub scenie przez niezwykle długi czas (t. 249–272), zdumiewająca naprzemienność taktów z pedałem i bez niego powoduje jednak przekornie niestabilny efekt. A w dłuższych odcinkach utworu powtarzające się gesty, które były konsekwentnie wiązane z wzięciem pedału (jak pojedyncze nuty basowe w t. 9, 41, 49, 72, 88 itd., łączące koniec jednej frazy z początkiem następnej), nagle zostają opuszczone – zmarniałe i głuche (t. 344 i 352).
Pod względem mechanicznym prawy pedał jest prostym urządzeniem, które można „włączyć” lub „wyłączyć”. Można go naciskać lub uwalniać na różne i wyrafinowane sposoby. Ale w tym Scherzu nie ma czasu ani okazji do tego rodzaju subtelności. W zamian jest wirtuozowski pokaz tego, jak proste naciskanie i puszczanie pedału, zastosowane w połączeniu ze zmianami rejestru, ale w kontrapunkcie do frazowania i faktury, może stworzyć przyprawiający o zawrót głowy kalejdoskop barw fortepianowych. To doznanie, łagodzone jedynie pełną emocji przyjemnością niesioną przez w większości graną na pedale sekcję barkaroli (t. 384–600), która przerywa Scherzo, jest w istocie tym, co sprawia, że ten wypełniony powtórzeniami utwór tak długo frapuje. Oczywiście słuchanie, które przyprawia o zawrót głowy, wydaje się przeciwieństwem rozkoszowania się unoszącymi się w powietrzu brzmieniami, jak to ma miejsce na początku Poloneza-Fantazji. Ale w obu przypadkach Chopin zwraca uwagę na paletę brzmień fortepianu, eksponując swój kompozycyjny „dotyk”, abyśmy mogli słuchać i myśleć ponad granicami między medium a ekspresją.
Chopinowska pedalizacja na współczesnych fortepianach
Aby uchwycić sens Chopinowskiej rewolucji w zakresie zastosowań prawego pedału, najbardziej bezpośrednim i pouczającym podejściem jest granie i słuchanie jego muzyki na fortepianach, na których grał on sam. Ich odrestaurowane egzemplarze znajdują się w wielu kolekcjach publicznych i prywatnych, działają także profesjonalni budowniczy fortepianów wykonujący repliki instrumentów z tamtej epoki. Istnieją ponadto nagrania muzyki Chopina granej na owych instrumentach przez wyspecjalizowanych wykonawców. Wszyscy pianiści mogą czerpać wiedzę z tych dostępnych zasobów. Lecz większość z nich nadal będzie grać Chopina, a większość słuchaczy będzie nadal słuchać jego muzyki na bardziej nowoczesnych instrumentach, o rozmaitych możliwościach i różnym brzmieniu. Dla tych pianistów kluczowym krokiem jest analiza złożonego zagadnienia: co napisał Chopin, a w szczególności – jakie dał wskazania odnośnie do pedalizacji, ponieważ jest to ten aspekt jego partytur, który był najbardziej podatny na dyktowane dobrymi chęciami zafałszowania dokonane przez dawnych i późniejszych redaktorów. Zgłębianie tej kwestii pociąga za sobą dokładne przestudiowanie komentarza źródłowego i wykonawczego w wydaniach krytycznych i prześledzenie przedstawionych w nim rozbieżności w stosunku do bogactwa oryginalnych źródeł (rękopisów i wczesnych wydań, reprodukowanych online), które mówią, czego można się dowiedzieć o każdym utworze Chopina. Rozbieżności wymagają od wykonawców, podobnie jak od redaktorów, dokonywania wyborów opartych na zbiorze dowodów.
Co wtedy? Następnym krokiem, przy użyciu dowolnego fortepianu, który jest pod ręką, jest zastosowanie Chopinowskiej notacji w praktyce. Może to wymagać znaczącego dostosowania techniki gry, zwłaszcza, jak wspomnieliśmy, we fragmentach legato wykonywanych bez pedału (zmieniona technika równie dobrze sprawdzi się we fragmentach z pedałem). Może być kuszące, nawet gdy dokonujemy takiego przystosowania naszych umiejętności, uznanie, że pedalizacja Chopina po prostu nie sprawdza się na nowoczesnym fortepianie. Jednak taka jest właśnie jedna z nagród za granie i słuchanie muzyki na Chopinowskim fortepianie: odkrywa się, że jego oznaczenia w kwestii pedalizacji powodują na jego fortepianach efekty różniące się intensywnością, ale nie rodzajem, od tych, które powstają na instrumentach współczesnych. Doprawdy nie ma w zasadzie ustępów, które wydawałyby się nadmiernie lub niewystarczająco nasycone pedalizacją jedynie dla dzisiejszych fortepianów. Główna trudność z przeniesieniem [zamysłów Chopina na współczesny fortepian] polega na tym, że jego pedalizacja wykorzystuje bogactwo rejestrów i ich kombinacji w celu uzyskania stałych, żywych zestawień kolorystycznych – a obecnie używane instrumenty, z ich krzyżującymi się strunami i innymi cechami zmierzającymi do ujednolicenia brzmienia całej skali fortepianu, oferują mniejszą różnorodność barw. Zadanie polega więc na swego rodzaju podwojeniu oznaczeń pedału i wzmocnieniu następstwa prostego opuszczania lub podnoszenia pedału za pomocą efektów kolorystycznych uzyskiwanych przy zmianach dotyku.
Do przeszkód w zrozumieniu sposobu używania pedału przez Chopina należy założenie, że idealnym nośnikiem dla Chopinowskich utworów jest fortepian koncertowy Steinway lub Bösendorfer w przestronnej sali, takiej jak Sala Koncertowa Filharmonii Narodowej w Warszawie lub Carnegie Hall. Ale ten sposób myślenia był kwestionowany już w czasach kompozytora. Berlioz, bynajmniej nie wrogi wielkim doznaniom muzycznym, pisał, że „Chopin jest talentem całkiem innej natury [niż Liszt]. Sądzę, iż aby móc docenić go w pełni, trzeba go słuchać z bliska, raczej w salonie niż w teatrze […]”. Zarówno dla pianisty, jak i dla słuchacza zmiany kolorystyczne brzmienia fortepianu Chopina – żywe i subtelne, zarówno w jego sonatach i balladach, jak i w preludiach i nokturnach – ujawniają się dziś lepiej w przestrzeni intymnej, na średniej wielkości fortepianie, niż w sali koncertowej. Pianista, który odkryje piękno tych efektów w kameralnej scenerii, może następnie przystąpić do ustalenia, w jaki sposób, na żywo lub zdalnie, przekazać je dużej liczbie słuchaczy. Jednym z powodów, dla których sztuka używania pedału przez Chopina wydaje się dziś tak obca, jest to, że pomimo jego przytłaczającego wpływu na późniejszą muzykę fortepianową prawie żaden z późniejszych kompozytorów nie podążał w kwestii pedalizacji obraną przezeń drogą. Zmieniła się budowa fortepianu, sale rozrosły się, a kult dźwięku wspartego pedałem jako domyślnego brzmienia stał się nie do odparcia. Nawet Claude Debussy, który polegał na kontrastach między dźwiękiem granym z pedałem i bez niego nieco podobnie jak Chopin, oznaczał pedalizację w zupełnie inny sposób. Opierając się w dużej mierze na długich nutach, których nie da się utrzymać bez pedału, stworzył odmienny, całkiem nowy świat brzmienia. Jeśli chciałoby się znaleźć choćby jeden późniejszy utwór, który pokazuje, do czego może prowadzić głębokie zrozumienie myślenia Chopina o pedalizacji i jej wskazywaniu, to jest nim Bourrée fantasque Emmanuela Chabriera, skomponowana w 1891 roku. Chabrier z chopinowską precyzją oznacza zarówno momenty brania i zwalniania pedału (a właściwie obu pedałów), jak i – w kontrapunkcie do nich – style artykulacji. Sposób, w jaki wiąże te oznaczenia z rejestrami fortepianu, przypomina nam, że podczas gdy wielu producentów fortepianów już dawno stosowało krzyżowanie strun (cztery dekady po śmierci Chopina), Francuzi, Pleyel i Érard, nadal używali prostych strun w instrumentach, na których prawdopodobnie grał Chabrier. A po co mu ta skrupulatnie różnorodna pedalizacja? Jak pisał o Bourrée do pianisty Édouarda Rislera: „Spreparowałem dla Ciebie utworek fortepianowy, który moim zdaniem jest całkiem zabawny i w którym naliczyłem blisko 113 różnych brzmień”. Chopin by się uśmiechnął.
tłumaczyła Kamila Stępień-Kutera
JAMES PARAKILAS
jest emerytowanym profesorem sztuk performatywnych w programie James L. Moody, Jr. Family Professorship of Performing Arts w Bates College w Lewiston, w stanie Maine, w USA . Jest autorem Ballads without Words: Chopin and the Tradition of the Instrumental Ballade (Amadeus Press, Portland OR, 1992) i licznych artykułów na temat Chopina, redaktorem Piano Roles: 300 Years of Life with the Piano (Yale University Press, New Haven CT , 2000) i jednym z autorów koncepcji wystawy Piano 300 w Smithsonian Institution w roku 2000, ponadto autorem The Story of Opera (W.W. Norton, Nowy Jork, 2012) oraz artykułów na rozmaite tematy muzykologiczne.
