Ludwig van Beethoven już za życia zaczął być – głównie przez pryzmat pism Bettiny Brentano i E.T.A. Hoffmanna – kreowany na postać mityczną, prometejskiego rewolucjonistę, czarodzieja lub świętego męczennika. Stworzony przez romantycznych Beethovenowskich egzegetów nimb artysty, w którego życiu triumf łączy się z cierpieniem, utrwalony jest w zbiorowej wyobraźni na tyle mocno, że kieruje naszymi pierwszymi skojarzeniami co do dzieła mistrza z BonnZob. Carl Dahlhaus, Beethoven: Myth and Reception, w: The Nineteenth-Century Music, tłum. J. Bradford Robinson, University of California Press, Berkeley – Los Angeles 1989, s. 75–76. Wszystkie cytaty w niniejszej recenzji w tłum. KSK.. Styl Beethovena jest „heroiczny”. „Przez blisko dwa stulecia indywidualny styl jednego kompozytora był ucieleśnieniem muzycznej witalności, stając się paradygmatem zachodniej logiki kompozytorskiej i wszelkich pozytywnych wartości, jakie muzyka może uosabiać dla ludzkości. To przekonanie okazało się tak silne, że nie funkcjonuje już jako jawna część naszej muzycznej świadomości […]” – pisze Scott BurnhamScott Burnham, Beethoven Hero, Princeton University Press, Princeton 1995, s. XIII.. Oczywiście, nasze utrwalone, świadome czy nieświadome, przekonania oraz oczekiwania względem dorobku i dziedzictwa Beethovena mają swoje solidne fundamenty i potwierdzają się w niektórych z jego najistotniejszych kompozycji. Ktokolwiek jednak zechciałby wyjść poza krąg owych najpopularniejszych utworów, zostałby nagrodzony znacznie wzbogaconym i zniuansowanym obrazem Beethovenowskiej muzyki.

Na taki krok i uważne opisanie jednego z najmniej obecnych w refleksji muzykologicznej i muzycznoteoretycznej nad twórczością wielkiego klasyka (czy raczej: romantyka) gatunków – a mianowicie pieśni – decyduje się Amanda Glauert w opublikowanym jesienią 2020 roku (Roku Beethovenowskim z okazji 250. rocznicy urodzin kompozytora) przez wydawnictwo Routledge studium Beethoven and the Lyric Impulse.

W czterech rozdziałach wypełnionych przeprowadzonymi z dużym wyczuciem analizami, których wielką zaletą jest zachowanie znakomitej równowagi pomiędzy odczytywaniem tekstu i muzyki pieśni a prezentowaniem znaczącego dla ich interpretacji kontekstu kulturowego, Glauert, sięgając przede wszystkim po wczesne pieśni Mignon do słów Goethego (Kennst du das Land oraz Nur wer die Sehnsucht kennt – biorąc pod uwagę wszystkie cztery wersje utworu) i cykl An die ferne Geliebte, ukazuje sposób, w jaki kompozytor daje muzyczną odpowiedź na sensy zapisane w poezji. Rozdział 3 koncentruje się na wykazaniu istnienia myślenia lirycznego i pieśniowego także w muzyce instrumentalnej Beethovena. „W dziełach takich jak IX Symfonia i Kwartet smyczkowy op. 130 – zauważa autorka – Beethoven zbliża się do zdefiniowania liryki jako przeciwstawnej impulsowi dramatycznemu lub epickiemu. Zazwyczaj przyjmowane postrzeganie lirycznego impulsu u Beethovena jako odskoczni od dramatyzmu jego muzyki instrumentalnej zostaje tutaj odwrócone, a utwór liryczny jest traktowany jako punkt wyjścia w twórczej podróży kompozytora”Amanda Glauert, Introduction, w: Beethoven and the Lyric Impulse, Routledge, Londyn 2020, wersja elektroniczna.. Podsumowujący rozdział 4 obejmuje porównanie pieśni Beethovena ze znacznie późniejszymi pieśniami Gustava Mahlera i Hugona Wolfa i jest próbą zobrazowania, „jak wyciąganie kwintesencji z pieśni Beethovena może zapewnić dogłębne przeniknięcie w sposób rozumienia liryki – w całym korpusie niemieckich Lieder i nie tylko”Ibidem..

Praca Glauert wypełnia pewną lukę w postrzeganiu muzyki Beethovena, ale również stanowi istotny głos w potencjalnej dyskusji nad początkami i drogami rozwoju pieśni romantycznej. Gdy bowiem czytamy w istotnym artykule encyklopedycznym, że „artystyczna pieśń XIX-wieczna w całej Europie zaczyna się od Schuberta; chociaż oczywiście to nie on osobiście wprowadził wszystkie innowacje do gatunku, to jako pierwszy pokazał jego potencjał”Geoffrey Chew, Song. 1815–1910, w: Grove Music Online, artykuł opublikowany w 2001 r., https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.50647 [dostęp: 16.12.2020]. – to gotowi jesteśmy do takiego twierdzenia podchodzić ostrożniej po lekturze Beethoven and the Lyric Impulse, a nawet dostrzec, że pogląd Barry’ego Coopera, jakoby to Beethovenowi, a nie Schubertowi, powinno się przypisywać zasługę stworzenia niemieckiej romantycznej LiedZob. The Beethoven Compendium: A Guide to Beethoven’s Life and Music, red. Barry Cooper, Thames and Hudson, London 1996, s. 262. Do Coopera odwołuje się Amanda Glauert, op. cit., rozdział To a distant beloved. Beethoven’s tribute to strophic song., nie jest bezpodstawny. „Jeśli Beethovenowska Kennst du das Land – rozwija tę myśl Amanda Glauert – zostanie potraktowana jako wczesny punkt zwrotny, wówczas gatunek [pieśni] stanie się miejscem rozważań na temat granic muzyki i poezji. Nawet przyjęte wskaźniki rodzajowe, które odróżniają pieśń liryczną od dramatycznej, Lied od Gesang, ulegają rozmyciu. […] Lied charakteryzuje się strukturami stroficznymi, cyrkularnymi powtórzeniami melodii, dopasowanymi do powtórzeń w poezji – metrum, wersu i zwrotki. Gesang ma z założenia strukturę przekomponowaną, cechuje się kontrastami w toku rozwoju i dążeniem do quasi-dramatycznego rozwiązania […] Kennst du das land Beethovena można słuchać jako należące do którejkolwiek z tych kategorii. Nawet zbiór [czterech wersji] opracowań Wer nur die Sehnsucht kennt możemy rozpatrywać na dwa sposoby […]. Często zdarza się, że kompozytorzy zmieniają swoje muzyczne podejście – z pieśni stroficznej na przekomponowaną lub odwrotnie – w zależności od konkretnego wiersza i sposobu jego odczytania, ale nie kreują takiej wariacyjności lub przepływów [między typami pieśni] w odniesieniu do tego samego wiersza. To tak, jakby Beethoven nie słuchał wiersza w sposób rodzajowy, lecz raczej reagował nań z poziomu abstrakcyjnego, który pozwala mu bawić się różnymi stylami umuzycznienia. […] W tej tendencji do abstrahowania Jack Stein widzi oznakę powrotu kompozytorów do ich własnej muzycznej sfery. Ale w kategoriach poetyckich abstrakcja może oznaczać trzymanie się podstawowego sensu wypowiadanego przez poetę «śpiewam» – niezależnie od form lub stylów, w jakich [owo «śpiewam»] się pojawia. Może to oznaczać zgodzenie się z Herderem, że tekst powinien być traktowany jako odnoszący się do sposobu wypowiadania się, jako «energia» lub «siła», a nie jako typ rodzajowy […]”Amanda Glauert, rozdział To a distant beloved, op. cit..

Glauert prowadzi swój wywód jasno i spokojnie – nie czujemy się poddani presji tezy, której autorka starałaby się dowieść za wszelką cenę. Argumentacja przeważa nad apriorycznymi orzeczeniami – i choć jasne jest, do jakich autorka dochodzi wniosków po przeprowadzeniu badania dorobku pieśniowego Beethovena, to dla czytelnika pozostaje wystarczająco dużo przestrzeni na wyrobienie sobie własnej opinii. Potrzebna i warta uwagi publikacja.