Naród ginie, dlaczego? Aby wieszcz narodu
Miał treść do poematu, a wieszcz rym odlewał…
JULIUSZ SŁOWACKI, Kordian
Patriota niekwestionowany, autor niezrozumiany
Wojciech Sowiński (1805–1880), znany jako Albert Sowiński, zapamiętany został w muzykologii przede wszystkim dzięki, po pierwsze, lakonicznemu opisowi z listu Chopina do Tytusa Woyciechowskiego – „innego merytu nie ma jak dobrą figurę i dobre serce dla siebie” – oraz, po drugie, jako autor Les musiciens polonais et slaves, anciens et modernes. Dictionnaire biographique (1857), pierwszego w historii muzyki zachodniej studium poświęconego polskim muzykom.Fakty te pokazują dwa oblicza Sowińskiego, zaskakująco odmienne: z jednej strony widzimy go jako pełnego uroku emigranta, pianiste-compositeur, przypochlebiającego się paryskim salonom i chateaux w całej Francji – zdolność tę zachował zresztą na długo po tym, jak przestał już być tym atrakcyjnym młodzieńcem, z którego szydził Chopin. Z drugiej – jako gorliwego badacza, autora Dictionnaire biographique, dzieła, którego innowacyjność polegała nie tyle na związanej z muzyką polską tematyce, ile raczej na tym, że było to pierwsze obszerne studium historyczne napisane przez muzyka, a które ukazało się zaledwie w trzynaście lat po publikacji ostatniego tomu pierwszego wydania Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique François-Josepha Fétisa.
Jakkolwiek prekursorski, Dictionnaire biographique nie był jedynym wkładem Sowińskiego w badania nad muzyką polską, stanowił bowiem zaledwie ułamek korpusu studiów i zbiorów, które jej poświęcił (por. Tabela 1). Część z nich stanowiły komentowane antologie, jak Chants polonais nationaux et populaires (1830) oraz Chants religieux de la Pologne [op. 93] (1859); inne – krótkie artykuły ukazujące się w ramach dłuższych serii lub na łamach czasopism, jak „La Pologne historique, littéraire, monumentale, et pittoresque” (1835–1842) czy „La France musicale” (1842); pozostałe zaś, same w sobie – podobnie jak Dictionnaire biographique – dzieła monumentalne.
Z jednym, godnym uwagi wyjątkiem Ewy Talmy-Davous, muzykolodzy nie poddawali analizie ani nie dokumentowali wielowątkowej kariery Sowińskiego, obejmującej kompozycję, nauczanie, wykonawstwo, tournées, pracę w charakterze muzyka kościelnego oraz badania, które cieszyły się niemałym zainteresowaniem prasy francuskiej i europejskiej. Żaden artykuł, nie wyłączając niniejszego, nie podołałby zresztą temu zadaniu. Niniejszy esej nie jest też tak bardzo potrzebnym kompletnym przeglądem bibliograficznym wszystkich tekstów i dorobku kompozytorskiego Sowińskiego. Umieszczając Dictionnaire biographique w kontekście szerszego korpusu jego pism i zbiorów muzyki polskiej, analizuje on niezwykłą pozycję Sowińskiego jako eseisty skupionego na muzyce XIX-wiecznego Paryża.
Tabela 1. Artykuły i zbiory muzyki polskiej Wojciecha (Alberta) Sowińskiego
Tytuł |
Wydawca/periodyk |
Data |
Chants polonais nationaux et populaires |
Petit |
1830 |
Chants de la révolution du 29 novembre 1830 |
nakładem własnym autora |
1832 |
Mélodies polonaises: album lyrique |
nakładem własnym autora |
1833 |
Musique, coup d’oeil historique sur la musique religieuse et populaire et sur les dances en Pologne |
„La Pologne historique, littéraire, monumentale, et pittoresque”, t. 1 |
1835–1836 |
Musique, coup d’oeil historique sur la musique religieuse et populaire et sur les dances en Pologne [dwa odrębne artykuły] |
„La Pologne historique, littéraire, monumentale, et pittoresque”, t. 2 |
1837–1838 |
Théatre polonais, coup d’oeil sur l’art dramatique en Pologne |
„La Pologne historique, littéraire, monumentale, et pittoresque”, t. 3 |
1839–1841 |
Théatre polonais, coup d’oeil sur l’art dramatique en Pologne* |
„La Pologne historique, littéraire, monumentale, et illustrée”, t. 3 |
1839–1841 |
Chants populaires de l’Ukraine** |
„La France musicale” |
1842 |
De l’état actuel de la musique en Pologne*** |
„La France musicale” |
1842 |
Les musiciens polonais et slaves, anciens et modernes: dictionnaire biographique |
Adriene le Clère et Cie |
1857 |
Musique dramatique en Pologne, par Albert Sowiński [dwa artykuły]**** |
„La Revue et Gazette musicale de Paris” |
1857–1858 |
Chants religieux de la Pologne, op. 93 |
Girod |
1859 |
* Artykuły napisanie niemal w całości przez Leonarda Chodźkę.
** Przedrukowane z „La Pologne historique, littéraire, monumentale, et pittoresque”, t. 2.
*** Opracowanie materiału „Neue Zeitschrift für Musik” Friedricha Hieronymusa Truhna.
**** Fragmenty z Dictionnaire biographique.
Głównym stawianym tu pytaniem będzie: co sprowokowało wykonawcę i kompozytora pokroju Sowińskiego, by poświęcił tak znaczną część swej kariery pisaniu artykułów i esejów, tworzeniu antologii i zagłębianiu się w działalność naukową? Dotychczas zakładano, że aktywność ta powodowana była jego patriotyzmem. O ile jednak mogłoby to wyjaśnić przedmiot pracy, nie uzasadniałoby wyboru naukowego medium; albo inaczej, doprecyzujmy: połączenie uczuć patriotycznych z metodą naukową nie było konieczne. Sowiński potrafił je wyrażać i wyrażał na wiele sposobów przez wszystkie lata swojej kariery we Francji, począwszy od drugiej dekady XIX wieku aż do śmierci w 1880 roku w Saint-Germain. Jak udokumentowała Ewa Talma-Davous, brał udział w koncertach charytatywnych na rzecz polskich uchodźców, komponował wielkoformatowe utwory, jak Oratorium o św. Wojciechu (1844), grywał w salonach polskiej emigracji. Aktywności te umożliwiały mu wspieranie sprawy polskiej, gromadzenie wyników badań i publikowanie dzieł w rodzaju dwutomowych Chants polonais nationaux et populaires czy sześciusetstronicowego Dictionnaire biographique.
Patriotyzm nie wyjaśnia zatem całkowicie, dlaczego – dekada po dekadzie – Sowiński pisał własne artykuły oraz publikował zbiory i dzieła związane z muzyką polską. W grę wchodzą jeszcze, moim zdaniem, co najmniej trzy inne istotne czynniki. Po pierwsze, prace te i dzieła nie były tylko wyrazem osobistej patriotycznej żarliwości, lecz stanowiły część strategii obliczonej na pozyskiwanie wsparcia dla sprawy polskiej i często powstawały we współpracy z polskimi organizacjami w Paryżu. Po drugie, dzięki swym pracom pisarskim Sowiński mógł dokonywać bezpośrednich porównań historii muzyki polskiej z historią muzyki narodów zachodnioeuropejskich, promując fascynującą i intrygującą wizję polskiej tożsamości muzycznej, wykraczającej poza granice jednostki, czasu czy miejsca, a dzięki temu tak silnie przemawiającej do społeczności polskiej emigracji, która potrzebowała na wygnaniu rozliczenia ze swoją polską tożsamością. Po trzecie, wykażę, że prace Sowińskiego poświęcone muzyce polskiej – podobnie jak jego patriotyczne kompozycje – odzwierciedlają wyraźnie zaangażowanie i poparcie całej grupy powiązanych siecią znajomości Polaków, ich sympatyków oraz francuskiej arystokracji. Prześledzenie wszystkich personalnych relacji Sowińskiego będzie wymagało znacznie szerszego opracowania. Do kluczowych dla niniejszego artykułu należą środowiska paryskie skupione wokół republikańskiego działacza Leonarda Chodźki (Léonard Chodzko), ucznia Joachima Lelewela, który wszedł do zarządu Komitetu Narodowego Polskiego (Comité National Polonais), nadto krąg znajomych księstwa Czartoryskich związanych z Hotelem Lambert, a także Société académique des enfants d’Apollon oraz przedstawiciele francuskiej arystokracji – markizowie de Queux de Saint-Hilaire i de Pomereu.
Jako pisarz i badacz Sowiński nie ograniczał się do wymieniania cech muzyki polskiej ani zarysowania historii muzyki narodowej. Bywał równie często działaczem i nieustannie borykał się z istotą jej tradycji i tożsamości, angażując się w toczony w Paryżu i poza nim dyskurs na temat narodu polskiego. Chants polonais, jego najwcześniejszy zbiór, przełamuje republikańskie ambicje i różnorodne ideologie kręgów Chodźki żywe w późnoburbońskiej stolicy Francji. Kolekcja ta łączy elementy ukierunkowanego na zachód kosmopolityzmu, liberalizmu i republikanizmu początków XIX stulecia, przywołuje pewne wątki, które mogły zyskać popularność wraz z odradzaniem się w XIX wieku sarmatyzmu, włącza rodzącą się republikańską koncepcję Lelewela dotyczącą polskiej tożsamości, a także nawiązuje do prac Lelewela i Chodźki nad geografią Rzeczypospolitej Obojga Narodów Polski i Litwy.
Kolejne antologie, Chants de la révolution du 29 novembre 1830 (1832) oraz Mélodies polonaises album lyrique (1833)także wspierały agendę republikańskiego Komitetu Narodowego Polskiego, który zaliczał Sowińskiego w poczet swoich członków. Zbiory te demonstrują zarazem stosunek autora do polskiego romantyzmu, gdyż zawierają opracowania [fragmentów] Dziadów Mickiewicza. Artykuły Sowińskiego powstałe na potrzeby „La Pologne historique, littéraire, monumentale, et pittoresque” Chodźki w późnych latach 30. i 40. oraz powiązane z nimi publikacje na łamach „La France musicale” jeszcze silniej komplikują jego relacje z bardziej radykalnymi zwolennikami polskiego republikanizmu w Paryżu. Chants populaires pozostały [przykładami] kluczowymi, choć owe popularne śpiewy Sowiński łączył z polskim chrześcijaństwem, celebrując znaczenie w powstawaniu polskiej muzyki Kościoła Rzymskokatolickiego, tradycji protestanckich, polskiego dworu, teatrów i innych instytucji. Dictionnaire biographique kontynuuje pracę w tym samym duchu, dodając głębszy kontekst historyczny i geograficzny i przedstawiając muzykę polską jako wyraźnie słowiańską, a zarazem ściśle powiązaną z zachodnioeuropejską. Ostatni ze zbiorów Sowińskiego, Chants religieux, powraca do wątku wpływu katolicyzmu na polską muzykę popularną i nauczaną. Jego temat łączy się nie tylko z dyskursem na temat Polski i tożsamości narodowej, ale także z zainteresowaniem rosnącym w siłę we Francji trendem ultramontanizmu, którego prominentny przywódca zaoferował nawet wsparcie finansowe dla tej publikacji.
Korpus antologii i prac badawczych Sowińskiego obfituje w paradoksy, zarysowujące się zarówno w obrębie poszczególnych publikacji, jak i pomiędzy nimi. Jeśli łączy je wszystkie wspólna nić, to jest nią fakt, że w swych monumentalnych wszak dziełach nie monumentalizuje żadnej z historycznych postaci, nie wskazuje jednego wieszcza jako ducha czy zbawiciela narodu polskiego, nie idealizuje szlachty, którą zarówno republikanie, jak i romantycy czcili jako duszę narodu. Unika tym samym dwu elementów definiujących polski romantyzm, zwłaszcza zaś mesjanistycznych inklinacji Mickiewicza. Jego pisma, w przeciwieństwie do kolejnej najbardziej znaczącej publikacji poświęconej muzyce polskiej wydanej w Paryżu w połowie XIX wieku, tj. monografii Frédéric Chopin Ferenca Liszta, nie czynią ani z Chopina, ani z żadnej innej postaci narodowego proroka. W tym sensie Sowiński nigdy nie zarzucił idei republikańskiej, którą przyjął jako członek kręgu Chodźki: nieustannie dążył do stworzenia obrazu Polski w najszerszym możliwym kontekście, włączając pełne bogactwo jej regionalnych tradycji, kultury muzycznej i historii.
Niekonwencjonalna kariera Sowińskiego jako autora esejów, redaktora muzycznego i leksykografa
Mimo rozkwitu w ostatnich dekadach badań nad krytyką i prasą muzyczną w dziewiętnastowiecznym Paryżu wkład Sowińskiego w znacznej mierze pozostaje nieopracowany. Braku poświęconej mu literatury nie wiążę z poziomem, znaczeniem ani współczesną recepcją jego pism, które wprost wpisują się w środkowodziewiętnastowieczne badania nad muzyką ludową, narodowymi tradycjami muzycznymi oraz historią muzyki. Sugeruję raczej, że wynika to ze skłonności Sowińskiego do działania poza ramami zorganizowanych instytucji i profesjonalnej działalności, na których skupiają się zazwyczaj muzykolodzy.
Jako przedstawiciel pierwszego pokolenia muzyków w Paryżu, dla którego pozycja pisarza była tożsama z budowaniem statusu w roli krytyka lub recenzenta periodyków, magazynów o sztuce lub prasy codziennej, Sowiński wytyczył sobie zaskakująco niezależny kurs, z rzadka tylko przecinający się z działalnością znanych postaci i instytucji zajmujących się krytyką muzyczną w Paryżu połowy XIX stulecia. W publicznej debacie muzycznej brał udział jedynie przygotowując artykuły dla „La France musicale” w 1842 roku oraz w latach 1857 i 1858, pisząc dla „Le Revue et gazette musicale de Paris” (każdorazowo zbiory wykorzystywały materiał wcześniejszych publikacji). Pozostałe teksty naukowe publikował w czasopismach związanych ze sprawą polską albo wydawał własnym sumptem dzięki wsparciu mecenasów.
Choć wczesne lata życia kompozytora-badacza nie zostały dobrze udokumentowane, jasne jest, że jego wykształcenie i pochodzenie społeczne nie predestynowały go, ani w Paryżu, ani gdziekolwiek indziej, do roli symbolicznego pioniera w zakresie pisarstwa i leksykografii dedykowanej muzyce polskiej. W przeciwieństwie do wielu innych polskich działaczy emigracyjnych we Francji Sowiński nie studiował na żadnym z większych uniwersytetów na terenie dawnej Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Nie należał też do Towarzystwa Królewskiego Przyjaciół Nauk ani podobnych polskich instytucji kulturalnych. Nie pochodził nawet z Warszawy, Krakowa, Lwowa, Kijowa czy Wilna. Urodzony w Ładyżynie, wychowany na Podolu, był synem skromnej rodziny muzyków. W liście do Tytusa Woyciechowskiego Chopin zasugerował, że Sowiński zrobiłby lepiej, pozostając, gdzie się urodził, zamiast „grzechotać ogromnym paluchem, który gdzieś tam na Ukrainie do ekonomskiego batoga i do lejc był przeznaczony” i „gadać! O wszystkim, a szczególniej o Warszawie, w której nigdy nie był”.
Po podróży do Włoch i Wiednia Sowiński przybył do Francji około początku 1828 roku. Szybko zaczął budować swój społeczny i kulturalny status w Paryżu okresu restauracji burbońskiej. Opublikował kilka kompozycji; grywał w salonach Dietza i Pape’a, w siedzibie Société Philotechnique oraz sali Érarda; współpracował ze skrzypkiem Josephem Ghy. W roku 1828 przyłączył się do Société académique des enfants d’Apollon, klubu z własną salą koncertową, stanowiącego ważne miejsce spotkań paryskich muzyków i melomanów. Do jego członków należały dwie osoby, które staną się jednymi z najwierniejszych mecenasów pianisty: markiz de Queux de Saint-Hilaire oraz Auguste Mathieu Panséron, autor pieśni, które, jak zauważyła Halina Goldberg, znane były od dawna w Polsce i dedykowane w 1822 roku księżnej Ostrowskiej, z domu Sanguszko.
Wkroczyć zaś w dziedzinę pisarstwa i badań mógł Sowiński za sprawą Leonarda Chodźki, którego ideologiczne afiliacje, zaangażowanie polityczne oraz koneksje społeczne splatały się ściśle z genezą i recepcją pierwszych zbiorów i pism przyjaciela. Podobnie jak Sowiński, także on pochodził ze wschodnich ziem Rzeczypospolitej, ale w przeciwieństwie do kompozytora, dzięki związkom z licznymi intelektualnymi i arystokratycznymi kręgami zdobył w Paryżu przywódczą pozycję wśród Polaków. Student Lelewela na Uniwersytecie w Wilnie, należał on do Zgromadzenia Filaretów, środowiska związanych z uczelnią polskich patriotów. [Zgromadzenie stanowiło część Towarzystwa Filomatów, a jednym z jego założycieli był Adam Mickiewicz]. Po kilkuletniej podróży po Europie w roli sekretarza księcia Michała Kleofasa Ogińskiego Chodźko osiadł w Paryżu przed rokiem 1826 i zaczął publikować prace poświęcone sprawie polskiej. Cieszył się poparciem i zachętą m.in. ze strony swego byłego profesora, Lelewela, Michała Podczaszyńskiego, Teodora [Théodore’a] Morawskiego, markiza de Lafayette’a (republikanina i przedstawiciela starej liberalnej gwardii francuskiej), Marca-Antoine’a Julliena (wydawcy „Révue encyclopédique”) oraz księżnej Ostrowskiej, z domu Sanguszko, której Sowiński zadedykował pierwszą zaanonsowaną w prasie paryską kompozycję.
W liście z 3 maja 1828 roku Chodźko informuje Mickiewicza, że – bez wiedzy adresata – zdecydowali wraz z księżną Ostrowską o publikacji jego dzieł, przy czym pośród nazwisk członków kręgu młodych artystów i intelektualistów paryskich wymienia Sowińskiego, charakteryzując go jako pochodzącego „z Podola, fortepianistę i kompozytora pierwszorzędnego”. Chodźko nie tylko widział w Sowińskim dobrego muzyka, ale jako swego rodzaju odrodzoną Polskę postrzegał całe środowisko przybyłych z Lublina, Kalisza, Wołynia i Litwy. Tak bowiem tę grupę przedstawił: „a więc reprezentujemy Rzeczpospolitę [sic!] polską w dawnych jej granicach”. W grudniu 1829 roku Sowiński podpisał się wraz z Chodźką i szesnastoma innymi rodakami pod listem do Julliena wyrażającym nadzieję na „polski renesans”, który umożliwiłby „starej republice” i „sarmackim równinom” „wspaniałą i wolną przyszłość”. To właśnie w otoczeniu owej koalicji republikańskich idealistów, środowiska emigracyjnego, którego serc nie złamały jeszcze upadek powstania listopadowego i perspektywa przedłużenia wygania, Sowiński przystąpił do pisarskiej pracy nad muzyką polską.
Chants polonais nationaux et populaires: muzyka odrodzenia i rewolucji
W ciągu dwóch lat poprzedzających publikację Chants polonais nationaux et populaires Sowiński zdobył w nowopowstałym periodyku Fétisa „La Revue musicale” oraz w wiodących dziennikach, jak „Le Corsaire” i „Journal des débats politiques et littéraires” reputację eleganckiego młodego pianisty i obiecującego kompozytora. Redakcje dodawały niekiedy do jego nazwiska przymiotnik polonais, choć nie został jeszcze obsadzony w roli twórcy polskiego. Pierwsze symptomy jego ambicji, by zostać ambasadorem rodzimej muzyki, pojawiły się dopiero w lutym 1830 roku, w zamieszczonym w „Le Figaro” anonsie jego Chants polonais.
W „Revue encyclopédique” Julliena znalazł się obszerny opis pewnego wydarzenia uwzględniającego przedpremierowe wykonanie Chants polonais, mianowicie zorganizowanej przez Chodźkę 12 lutego 1830 roku uroczystości w 84. rocznicę urodzin zmarłego już wówczas Tadeusza Kościuszki. Spotkanie zgromadziło polską emigrację, francuskich polonofilów, wśród nich markiza de Lafayette’a, Julliena, Victora Hugo, oraz przyjaciół i mecenasów Polski ze Szwajcarii, Anglii i Stanów Zjednoczonych. Salę ozdabiały posągi polskich bohaterów, litografie z widokami polskich miast i mapy kraju autorstwa Seweryna Oleszczyńskiego. Pośród tych souvenirs de la patrie stanęli Sowiński, skrzypek Jean-Marie Launer i śpiewak Henri Cohen. Wykonali pieśni z mającego się ukazać zbioru, stanowiące kontrapunkt muzyczny do wizualnych ewokacji Polski i jej bohaterów. „Revue encyclopédique” jasno sformułowało cel przedsięwzięcia: chodziło wyłącznie o wezwanie do poparcia republikańskiego dziedzictwa Kościuszki i pomocy jego ukochanemu narodowi.
Same Chants polonais przypominały pod wieloma względami to spotkanie. Miały bowiem przemawiać do szerokiej koalicji Polaków i polonofilów z kraju, z Francji i spoza ich granic. Potwierdza to lista subskrybentów. Pięciu z grupy 86 – tj. Chodźko, Frédéric Fayot, Launer, Jullien i Alban de Villeneuve – wymieniono w „Revue encyclopédique” jako uczestników obchodów kościuszkowskich; siedem nazwisk pojawia się obok Sowińskiego na wspomnianym liście do Julliena, a spośród nich Antoni i Władysław Oleszczyńscy, którzy byli także autorami prac zaprezentowanych podczas uroczystości. Pozostałych 28 osób z listy subskrybentów to członkowie polskich rodzin arystokratycznych: Radziwiłłów, Potockich, Czartoryskich i Ogińskich. Patronką albumu została księżna de Berry, a w spisie pojawiło się jeszcze kilka nazwisk francuskich arystokratek. Siedmiu subskrybentów było członkami Société académique des enfants d’Apollon: Daniel Auber, Henri-Montan Berton, Friedrich Kalkbrenner, Launer, Auguste Panséron i Henri-Jean Rigel. Do innych prominentnych paryskich muzyków i wydawców z listy subskrybentów należeli François-Joseph Fétis, Michel Carafa, Ignace [Ignaz] Moscheles, Henri Romagnesi, Charles Schunke i Maurice Schlesinger. Szereg tak różnych a znaczących postaci dowodzi, jaki status zapewnił sobie Sowiński na paryskiej scenie artystycznej oraz w środowisku polskiej emigracji.
Chopin odnosił się z pewnością właśnie do Chants polonais, gdy pisał do Woyciechowskiego w roku 1831 o „zbiorze […] karczemnych, bez sensu, najgorzej akompaniowanych, bez najmniejszej znajomości harmonii i prozodii układanych śpiewek z zakończeniami kontredansowymi”. W przeciwieństwie do pieśni Chopina opracowania Chants polonais są w najlepszym wypadku skromne; w ramach estetyki i konwencji późnoburbońskiego Paryża były jednak ambitne. Tamtejsi wydawcy ogłosili drukiem zaledwie kilka kolekcji chants populaires, a termin ten oznaczał zazwyczaj muzykę dawną, często przekazywaną ustnie, pochodzącą z terenów wiejskich. Zbiory były rodzajem potpourri z regionalnych i narodowych tradycji, nie zaś społecznopolitycznymi komentarzami, a z pewnością nie były pomyślane jako sposób wsparcia narodu pozbawionego praw wyborczych. Chants polonaise Sowińskiego stanowiły tymczasem potężną, starannie skonstruowaną kolekcję zawierającą chants populaires i pieśni pochodzące z regionalnych tradycji, muzyczny odpowiednik „zbiorowych portretów” rodaków, bardzo modnych – jak zauważył Jerzy Jedlicki – wśród polskich intelektualistów epoki postnapoleońskiej. Są one więc wedle standardów lat 30. owego stulecia pracą monumentalną, nawet jeśli nieporównywalną z żadnym innym większym XIX-wiecznym opracowaniem. Stanowiły zarazem jasną kontynuacją programu Chodźki: stworzenia i publikowania badań nad polską kulturą.
Wydane w dwu tomach Chants polonaise obejmują czterdzieści opracowań na głos wokalny z fortepianem chants populaires oraz chants nationaux, tj. muzykę patriotyczną. Jak pokazują Tabele 2A i 2B osiemnastu z nich towarzyszą komentarze na temat ich pochodzenia lub znaczenia historycznego. Słowa podane są w języku polskim oraz tłumaczeniach na francuski G. Fulgence’a (Gustave-Fulgence Olivier), który przełożył także Konrada Wallenroda Mickiewicza dla Leonarda Chodźki, oraz J. de Frémonta. Sowiński daje bogate dwustronicowe wprowadzenie o muzyce polskiej: w pierwszej części rozważa znaczenie chants nationaux i populaires w polskiej tożsamości narodowej, w drugiej zaś zamieszcza przegląd rodzimych regionalnych tradycji muzycznych. Okładki obu tomów zdobią efektowne litografie Władysława Oleszczyńskiego, artysty z kręgu Chodźki. Przykuwający uwagę i wysoce symboliczny obraz Oleszczyńskiego, pokazany na Il. 1, przedstawia kilka postaci, prawdopodobnie polskich: żołnierza z epoki napoleońskiej, odwracającego wzrok od piramid po lewej stronie; zmęczonego wiarusa spoczywającego na kamieniu, ze zwisającą szablą, ubranego w kontusz z pasem; młodszych członków rodziny, zapewne także szlacheckiej, o czym świadczy ich sarmacki strój;łowczego, rybaka i kilka innych. W centrum znajduje się bard z lirą, niewątpliwie mający przypominać wieszcza-wajdelotę, którego dopiero co wychwalał Mickiewicz Konradzie Wallenrodzie (1828).

Ilustracja 1. Wojciech (Albert) Sowiński, Chants polonais. Nationaux & populaires, livre 2, Ph. Petit, Paryż 1830, Biblioteka cyfrowa Polona, Mus.III.71.065/2 Cim.
O ile litografia Oleszczyńskiego odzwierciedla uniwersalne cechy Chants polonais, o tyle struktura i zawartość zbioru podkreślają znaczenie polskiego republikanizmu, a zwłaszcza lelewelowskiej jego odmiany propagowanej przez krąg Chodźki. Jak widać w Tabeli 2A, pierwszy tom wieńczy Taniec Kościuszki, uhonorowanie polskiego generała, który walczył o idee republiki i demokrację w Stanach Zjednoczonych i Polsce. Tabela 2B pokazuje, że tom drugi zamyka opatrzona numerem 40. pieśń Trzeci Maja, upamiętniająca Konstytucję z roku 1791 – dokument, który był dla Lelewela i innych polskich republikanów punktem zwrotnym ([kompromisową poniekąd] Konstytucję poparł nawet pragnący bardziej postępowych rozwiązań Kościuszko). Z pozostałych pieśni do określonych postaci odnoszą się jeszcze tylko nry 14 Krakowiak du Prince Joseph Poniatowski oraz 16 – Mazur Dąbrowskiego. Pod względem gromadzenia muzyki związanej z sylwetkami Poniatowskiego, Dąbrowskiego i Kościuszki zbiór Sowińskiego miał godnych poprzedników, by wspomnieć choćby scenę snu z opery Józefa Elsnera Król Łokietek (1818), w której melodie łączące się z owymi bohaterami zbiorowej wyobraźni stały się muzycznymi metonimiami historii, do której można było nawiązać jedynie pośrednio. Włączenie do Chants polonais hymnu Królestwa Kongresowego Boże, coś Polskę ze zrewidowaną wersją tekstu z 1817 roku, w której pochwały kierowane do rosyjskiego władcy zastąpiono uczczeniem ojczyzny, jeszcze silniej osadziły zbiór w wydarzeniach rozgrywających się wówczas w Warszawie.
Tabela 2A. Pierwszy tom Chants polonais Sowińskiego
Nr |
Tytuł |
Gatunek |
Region(y) |
1* |
Lilie/ Les Lys |
pieśń |
Litwa |
2 |
Gdy w czystém polu.../ Lorsque de printemps |
mazurek |
[brak] |
3* |
Hryć/ Gregoire |
dumka |
Podole, Ukraina, Wołyń |
4 |
Ctéry lata/ Chant mazovien |
pieśń mazowiecka |
Mazowsze |
5 |
Oy szumyt i hude/ La jeune fille et le galant Kozak |
pieśń ukraińska |
Ukraina |
6 |
Skowrónek/ L’allouette |
|
[brak] |
7 |
Arya, te brzóz kilka/ Le souvenir |
|
[brak] |
8* |
Kolęda [Anioł pasterzom mówił]/ La noël* |
kolęda |
[brak] |
9* |
Susida/ La voisine* |
dumka ukraińska |
Małopolska i Ukraina |
10* |
Laura i Filon/ Laure et Filon |
sielanka |
[brak] |
11* |
Alboż myto jacy tacy/ N’valons nous pas ceux-ci ceux-la |
krakowiak |
Kraków |
12 |
Oy biada nam Mazury/ Malheur! Gens de Mazovie |
|
Mazowsze |
13* |
Zielone/ Le Jeu du vert |
|
[brak] |
14* |
Krakowiak du Prince Joseph Poniatowski/ Veux-tu faire un marché fillette |
krakowiak |
[brak] |
15* |
Jchaw Kozak za dunay/ Les Adieux du Kozak |
dumka kozacka |
Małopolska i Ukraina |
16* |
Mazur Dąbrowskiego/ Mazurek Dombrowski |
mazurek |
[brak] |
17* |
Krakowiak/ Bon Drelich de Mazovie* |
krakowiak |
Mazowsze |
18* |
Taniec Kościuszki/ Polonaise Kościuszko |
polonez |
[brak] |
* z komentarzem
Tabela 2B. Drugi tom Chants polonais Sowińskiego
Nr |
Tytuł |
Gatunek |
Region(y) |
19 |
Kochajmy się/ Mazuek aimons-nous |
mazurek |
|
20* |
Dumka/ En descendant des montagnes… |
dumka |
Ukraina |
21 |
Mazurek/ Staś adorait une belle |
mazurek |
|
22* |
Piosnka weselna litewska/ Chanson de noce |
pieśń weselna |
|
23 |
Kukułeczka/ Le coucou |
krakowiak |
|
24* |
Bieży strumień po dolinie/Au vallon coule le ruisseau |
aria |
Poznań [Wielkopolska] |
25 |
Sidir widir/ Chansonnette lithuanienne |
pieśń litewska |
Litwa |
26 |
Ułan/ Le Lancier polonais |
krakowiak |
|
27* |
Kozak i Diwka/ Un gai kozak au ruisseau... |
melodia kozacka |
|
28* |
Polak nie Sługa/ Mazurek* |
mazurek |
|
29 |
Lipy/ Les Tilleuls |
romans |
|
30* |
Duma Ukraińska/ Sur la terre étrangère |
dumka ukraińska |
Ukraina |
31 |
Modlitwa wojska Polskiego [Boże, coś Polskę]/ Prière des troupes polonaises |
[pieśń a cappella] |
|
32 |
Hej Rozyno/ Mazurek à Adèle |
mazurek |
|
33 |
Podróż na zaręczyny/ Le voyage du fiancé |
pieśń litewska |
Litwa |
34 |
Chłopek ci ja chłopek/ Je suis né laboureur |
mazurek |
|
35 |
Piosneczka pijacka/ Chanson à boire |
pieśń pijacka |
|
36 |
Do Jacenty/ Bonne nuit ma rose... |
|
|
37 |
Do wąsów/ À la moustache |
|
|
38 |
Przy miodzie/ À l’hydromel |
[pieśń a cappella] |
|
39* |
Przepióreczka/ La caille |
|
|
40 |
Trzeci Maja/ Polonaise du trois mai |
polonez |
|
* z komentarzem
Polski ruch republikański zapoczątkowała szlachta. W późnych latach 20. i kolejnym dziesięcioleciu Lelewel walczył coraz usilniej o pogodzenie republikanizmu i wolności szlacheckich z [ideą przezwyciężenia] nierówności społecznych obecnych w Rzeczypospolitej Obojga Narodów – problemem, któremu poświęcił w późnych pismach wiele miejsca. Problematyczny okazał się zatem również sarmatyzm, uwikłany w relację z autoidentyfikacją szlachty jako prawdziwych [reprezentantów] narodu polskiego i z jej historycznymi przywilejami. Mimo sarmackiego ducha zamieszczonej na okładce litografii Oleszczyńskiego Chants polonais traktują sarmatyzm i jego kulturowe przejawy z przymrużeniem oka, jak w utworze 37., Do wąsów, przewrotnej piosence w metrum 6/8 wychwalającej charakterystyczne sarmackie wąsy. Wart odnotowania jest brak we wstępie Sowińskiego i wybranym przezeń repertuarze szczególnego nacisku na tematykę polskiej monarchii i arystokracji, potępianych przez Lelewela w Dziejach Polski (1829) jako zagrażające republice (Rzeczypospolitej) kosztem szlachty i niższych warstw społecznych.
Kwestionując prymat szlachty jako miary narodu polskiego, Lelewel podważał samą koncepcję tegoż narodu. W swoim tekście Trzy konstytucje polskie. 1791, 1807, 1815 r. dowodził, że zarówno szlachta, jak i lud mogą mieć ducha narodowego i sprawczość polityczną. W eseju wstępnym do Chants polonais pojawiają się podobne argumenty. Sowiński twierdzi, że pieśni ze zbioru – znane mu „od kołyski” – stały się wspólną własnością wszystkich Polaków zwłaszcza dzięki Polkom, które wpajały swoim dzieciom „niezatarty charakter naszej narodowości”. Ten nawiązujący do Rousseau argument potwierdzał pośrednio wkład klas niższych w ducha narodowego i zmniejszał dystans między dwoma rodzajami muzyki zawartymi w zbiorze – chants nationaux i chants populaires. Narodowość, [przekonuje nas pośrednio autor,] może być wyrażona zarówno w pieśniach patriotycznych, jak i popularnych czy ludowych. Przyjmując paradygmat Herdera, polska kultura ludowa – lub też wyimaginowana polska kultura ludowa – odzwierciedlała polską tożsamość narodową.
Zainteresowanie kulturą ludową nie było w Polsce postnapoleońskiej konceptem nowym, ale połączenie go z radykalizującymi się teoriami republikańskimi Lelewela – owszem. Zachwianie roli szlachty w [budowaniu] owej tożsamości postawiło pod znakiem zapytania także hierarchie regionów dziedzictwa i miejsc. W przeciwieństwie do wielu polskich republikanów Lelewel nie był zwolennikiem centralizacji jako elementu koniecznego ani nawet pożądanego. Nie postrzegał także różnorodności dziedzictwa czy religii jako przeszkody w kształtowaniu się wielkiej [ogólnej] świadomości narodowej; przeciwnie, wierzył, że może mu ona sprzyjać. Monika Baár dowodzi, że Lelewel widział „kulturalne zróżnicowanie dawnej Rzecz[y]pospolitej [jako] model przyszłej Polski”. Celem Komitetu Narodowego Polskiego było stworzenie kraju, którego naród łączyłby różne narody Rzeczypospolitej Obojga Narodów.
Sowiński zwłaszcza we wstępie oraz pierwszym tomie Chants starał się podkreślić unikatowy wkład poszczególnych polskich regionów w polskiego ducha narodowego. Podejście Sowińskiego może stanowić nawiązanie do idei panslawizmu: jest ono bez wątpienia oparte na herderowskim paradygmacie zaadoptowanym dla muzyki polskiej przez Karola Kurpińskiego. Zwrócenie uwagi na tradycje regionalne, prawdopodobnie bardziej niż jakikolwiek inny element Chants polonais, zdradza społeczny i intelektualny dług Sowińskiego wobec Chodźki i Lelewela i odróżnia jego przegląd od przełomowego artykułu Kazimierza Brodzińskiego poświęconego polskim tańcom, opublikowanego w „Melitele” rok wcześniej. Bezpośrednim źródłem celebrowania w ten sposób przez Sowińskiego różnych polskich tradycji byli zapewne jego współpracownicy z kręgu Chodźki. Deklarowane pochodzenie lokalne pieśni, tj. Litwa, Podole, Ukraina, Wołyń, Mazowsze, Małopolska i Poznań, pokrywa się w znacznym stopniu z regionami paryskiej „Rzeczypospolitej Polskiej” Chodźki, którą ten chwalił się przed Mickiewiczem. Esej wstępny Sowińskiego zawierający zarys poszczególnych polskich tradycji wypada blado na tle jego późniejszych pism – wówczas jednak miał charakter przełomowy. Członkowie Towarzystwa Królewskiego Przyjaciół Nauk, choć zaangażowani w zbieranie pieśni ludowych, nie opublikowali bowiem do tamtego momentu owoców swoich badań. Miną jeszcze trzy lata, zanim w zbiorze Pieśni polskie i ruskie ludu galicyjskiego (1833) Wacława Zaleskiego ukażą się opracowania Karola Lipińskiego (1790–1861), uważane często za pierwszą antologię utworów na głos z fortepianem w języku polskim.
W swym eseju wprowadzającym Sowiński poloneza łączy z Wielkopolską, podkreślając związek tańca z polską szlachtą. Kozakom i ukraińskim chłopom przypisuje smutną dumkę, gatunek obecny także na Podolu i Wołyniu. Mazurka (i mazura) umiejscawia na Mazowszu, dodając, że stanowi on najlepszy model dla nowej polskiej muzyki. Dalej wspomina także sielankę i tańce kozackie, nie podając wszakże ich specyficznych regionów pochodzenia. Przegląd zamyka zaś Kraków (Małopolska), serce złotej ery Polski, i jego charakterystycznie błyskotliwy taniec, krakowiak.
Zbiór Chants polonais – pośród innych – zawiera wiele przykładów tych gatunków. Niemal połowie utworów towarzyszą dodatkowe komentarze lub przypisy tekstowe (jak zaznaczono w Tabelach 2A i 2B). Dotyczą one dwóch związanych ze sobą kwestii. Sowiński podkreśla, że wschodnie tereny Polski oraz Kresy, jak jego rodzinne okolice – Podole, stanowią integralną część polskich tradycji muzycznych. Zaznacza w ten sposób zarówno związki, jak i różnice pomiędzy poszczególnymi regionami.
Cztery z pieśni, wraz z pierwszą w zbiorze, łączą się z Litwą, obszarem, którego Sowiński nie wymienia we wstępie. Nie wiąże jej z jednym gatunkiem, stylem muzycznym ani nawet tematem. Pisze, że pieśń będąca podstawą pierwszego utworu Lilie, utrzymana w stylu nokturnowym, jest bardzo starą melodią o korzeniach litewskich, choć zyskała popularność na terenie całej Polski. Wspomina też Lilie Mickiewicza ze zbioru Ballady i romanse z 1822 roku; użyty przez niego tekst jest jednak prostszy niż Mickiewiczowski. Numer 22, Piosnka weselna litewska [sic!], to pieśń weselna, numer 25, Sidir widir, jest lekką pieśnią w dwudzielnym metrum, a 33 – Podróż na zaręczyny – pieśnią liryczną w takcie na ¾, z elementami mazurka.
Sowiński – czy to w komentarzach, czy uwagach – łączy wprost aż siedem z czterdziestu utworów z Ukrainą, Podolem, Wołyniem (dla porównania: z Małopolską – 2, Mazowszem – 2, Wielkopolską, a dokładniej Poznaniem – 1). Zauważa, że wschodnie regiony dzielą wspólny repertuar, jak numer 3 Hryć, żałosną dumkę, której słowa podaje w podolskiej gwarze („patois”) i która podobnie jak numer 9, Susida, służy mu jako przykład odrębnych, choć razem czytelnych polskich tradycji. Z dzisiejszej perspektywy „patois” trafniej byłoby nazwać językiem ukraińskim, niemniej gwara służy Sowińskiemu, patrzącemu z polskiej perspektywy swoich czasów, jako przykład różnych wersji języka polskiego, sugerując intrygujące rozszerzenie „gente Rutheni, natione Poloni” stosowane zarówno do ludu, jak i szlachty (adekwatnie zachowuje on litewski w pieśniach litewskich).
Autor potępia rosyjski imperializm kulturalny, twierdząc, że Rosjanie przywłaszczyli sobie ukraińskie pieśni, jak kozacką dumkę Jchaw Kozak za dunay, numer 15. Wymienia ją wraz z numerem 9 Susida jako należącą do tradycji ukraińskiej i małopolskiej, pokazując w ten sposób związki pogranicza z sercem Polski.
Łącznym rezultatem słowa wstępnego i kolekcji utworów Sowińskiego nie jest wyłącznie katalog; to zdumiewający portret wielu grup – Polaków, Kozaków, Litwinów, Ukraińców i innych – wnoszących wkład w muzykę polską, a dzięki temu będących z gruntu polskimi. Autor zauważa, że tradycje regionalne nie mają stałego charakteru; we wstępie zaznacza ich stylistyczny wpływ na repertuar i emocjonalny wyraz nowych polskich kompozycji. Owo napięcie pomiędzy tożsamością regionalną i narodową, między tradycjami ustnymi a nowo skomponowaną muzyką było już zatem wówczas obecne w Polsce. Ale takie podejście do chants populaires stanowiło coś niezwykłego we Francji, gdzie zainteresowanie zbieraniem tych pieśni dopiero się rodziło, mimo że postrzegano je jako ważne zabytki dziedzictwa narodowego. Sowiński twierdził, że Polska wyprzedza kraje Europy Zachodniej pod względem muzyki narodowej, podobnie jak Lelewel argumentował, że zdystansowała kraje Europy Zachodniej w kwestii demokracji.
Zainteresowanie Sowińskiego polską tożsamością nie przeszkodziło mu w sugestii, że wyzwolenie Polski może okazać się częścią rewolucyjnego losu Francji. Mazur Dąbrowskiego (nr 13) miał przypominać udział rodaków w kampaniach Napoleona. Niemniej, Sowiński nie eksponował owego francusko-polskiego związku w takim stopniu, jak inne polskie zbiory, choćby wydane w 1810 roku Pieśni światowe z najnowszych oper, komediooper, dramm i tragedji. W Chants polonais istotne miejsce zajęli polscy bohaterowie, Konstytucja 3 maja, a zwłaszcza chants populaires.
W kontekście dyplomacji kulturalnej album Chants polonais stanowi dzieło ambitne i wizjonerskie, czerpiące z różnorodnych koncepcji polskiej tożsamości narodowej, a nawet promujące działalność koła Chodźki. Pierwsze miesiące po ukazaniu się tego zbioru dowiodą jednak, że jego etos optymizmu i intencja budowania koalicji we wspólnym wysiłku okażą się zbyt kruche i efemeryczne.
Lata 30. i 40. – współpraca z kręgiem Chodźki i innymi
W 1830, roku publikacji Chants polonais, środowisko emigracyjne w Paryżu oraz pogląd na sprawę polską zmieniły na zawsze dwa wydarzenia. Rewolucja lipcowa obaliła rządy Bourbonów, ustanowiła monarchię lipcową, a na tronie posadziła Ludwika Filipa I. Lafayette znów stanął w pierwszym szeregu francuskiej polityki, z Chodźką jako swym aide-de-camp. Powstanie listopadowe 1830 roku zapoczątkowało Wielką Emigrację, rzesze Polaków z Królestwa Kongresowego schroniły się we Francji, która początkowo przyjmowała ich chętnie. Paryż przyciągał polskich artystów, intelektualistów, arystokratów oraz przywódców konspiracyjnych. Adam Czartoryski, stojący na czele liberalnego odłamu, reprezentował konserwatywną grupę opowiadającą się za polską autonomią narodową. Lelewel, prowadzący bardziej postępowe skrzydło republikańskie, został przewodniczącym nowo powstałego Komitetu Narodowego Polskiego, a jego dawny student – prominentnym członkiem.
Mimo sporego poparcia dla polskich uchodźców we francuskiej stolicy w czasie powstania listopadowego i po nim pozycja Sowińskiego jako Polaka w Paryżu zachwiała się. Francuskie władze obawiały się, że polscy uchodźcy, których liczba wciąż rosła, mogą wzniecić kolejny zryw lub przyłączyć się do rozruchów we Francji lub za granicą. Brak bezpośredniego wsparcia dla Polski wywołał protest i zamieszki w Paryżu. Tutejszy rząd szukał więc sposobu uniknięcia niepokojów w stolicy, wysyłając tych Polaków, którzy przyjęli pomoc, do innych miast na prowincji. Prawo ustanowione w kwietniu 1832 uniemożliwiło Polakom osiedlanie się w Paryżu. W kolejnych miesiącach Chodźko i Lelewel zostali wygnani z Paryża za apele do Rosjan o obalenie cara, a rząd zadekretował, że w każdym francuskim mieście może osiąść tylko jeden członek Komitetu Narodowego Polskiego. Lelewel został szybko zmuszony do opuszczenia Francji. Paryska sieć francuskich i polskich arystokratów i działaczy oraz intelektualistów, dzięki którym Sowiński znalazł się w centrum propolskiej działalności, została całkowicie rozbita. Pianista natomiast, którego nazwisko widniało na liście przyjaciół Komitetu Narodowego Polskiego, odbywał w latach 1833 i 1834 dalekie podróże po całej Francji, trzymając się z dala od stolicy.
Mimo przeszkód Chodźko i jego krąg nadal pracowali nad publikacjami promującymi polskie bogate tradycje intelektualne, kulturę, historię i geografię, a Sowiński uczestniczył w tym przedsięwzięciu, redagując zbiory muzyczne i pisząc artykuły. Jego antologia Chants de la révolution polonaise (1832) ogłoszona została nie później niż w czerwcu tego roku, w krytycznych miesiącach pomiędzy ustanowieniem kwietniowego prawa a wydaleniem Lelewela. Zbiór ten, liczący sześć pieśni, dedykowany jest kobietom z Metz, najprawdopodobniej jako wyraz wdzięczności za ich wsparcie dla Komitetu Narodowego Polskiego. Mélodies polonaises: Album lyrique, którego zawartość podsumowuje Tabela 4, był także silnie związany z kręgami Chodźki. Pięć z dziesięciu jego pieśni stanowi opracowanie tekstów Adama Mickiewicza, w tym trzy – fragmentów z III części Dziadów. Pieśń trzecią, Skowrónek na polach wawru (do słów Seweryna Goszczyńskiego), Sowiński dedykował żonie Chodźki, Olimpii Maleszewskiej-Chodźko.
[Warto dodać, że] w latach 1835–1842 Chodźko wydał trzytomową serię poświęconą polskiej historii i kulturze, zatytułowaną „La Pologne historique, littéraire, monumentale, et pittoresque”, w której kompozytor zamieścił cztery artykuły (por. Tabela 1). Kolejny cykl Chodźki „La Pologne historique, littéraire, monumentale, et illustrée” zawiera tekst zatytułowany Théatre [sic!] polonais, coup d’oeil sur l’art dramatique en Pologne, także sygnowany przez Sowińskiego, choć – jak sprostował póź niej – napisał on jeden zaledwie akapit, autorem pozostałej części był zaś Chodźko.
Chants de la révolution polonaise oraz Mélodies polonaises różnią się pod względem monumentalności i kompleksowości od pozostałych zbiorów polskich pieśni Sowińskiego, choć drugą z tych antologii zdobi na okładce piękna litografia (Il. 2). Te skromniejsze publikacje wydane w latach 1832 i 1833 ukazały się w najtrudniejszym dla emigracji we Francji okresie, kiedy kwestia polska stała się jeszcze bardziej paląca. Łączyły się już nie z teoriami republikańskimi, ale bardziej podstawowymi obawami: Sowiński upamiętnił za ich pomocą upadek powstania, włączył romantyzm w wydaniu Mickiewicza, nadając nowy sens tożsamości Polaka na wygnaniu.
Pieśni zawarte w Chants de la révolution polonaise tworzą interesująco rozwidlającą się narrację. Do trzech pierwszych – nr 1. Mazur wojenny zwany Chłopickiego/ Chant de Guerre Karola Kurpińskiego (sł. Jędrzej Słowaczyński), nr 2. Trzeci maj/ Le 3 Mai (sł. Stanisław Doliwa Starzeński) oraz nr 3. Kossyniery Krakusy – wydrukowano słowa w językach polskim i francuskim. Wpisują się one w ducha pieśni narodowych lub chants populaires i wspólnie przywołują zapał i republikańskie nadzieje związane z powstaniem listopadowym. Trzy pozostałe utwory, do tekstów francuskich, podnoszą kwestię miejsca Polaków we Francji oraz relacji polsko-francuskich. Czwarta, À Beranger, to apel o wsparcie polskiej sprawy do Pierre’a-Jeana de Bérangera, słynnego szansonisty, bliskiego współpracownika Lafayetta’a. Zarówno piąta, jak i szósta pieśń, Le 29 November 1831 oraz La Pologne en France, napisane są w stylu marszowym: jedna – na nutę marsza żałobnego, druga – z chwilami triumfu przeplatanego upiorną ciszą. Nr 5. upamiętnia pierwszą rocznicę wybuchu powstania listopadowego, dzień, w którym Lafayette zwołał publiczne zgromadzenie i wezwał do wznowienia wsparcia dla Polski. Ostatni utwór stanowi obietnicę, że Polska przetrwa na francuskiej ziemi.

Ilustracja 2. Wojciech (Albert) Sowiński, Chants de la révolution polonaise, Louis Lemaître, Paryż ok. 1833, s. 3, Biblioteka cyfrowa Polona, BJ Muz. 7710 II
Za sprawą dziesięciu utworów z Album lyrique Sowiński zarysował bardziej nowoczesną i romantyczną wizję Polski, przynajmniej jeśli chodzi o teksty i gatunki, a zarazem bardziej złożony obraz Polaków na wychodźstwie. „Revue de Paris” odnotowało, że ten zbiór „romansów” i „szansonetek” jest odpowiedni zwłaszcza dla amatorów, choć słowa pieśni nasuwają pytanie, o jakich amatorach mowa. Utwory pierwszy i ósmy, poświęcone polskim kobietom, zaopatrzone zostały w teksty polski i francuski, w przekładach – odpowiednio – Louisa Lemaître’a i Fulgence’a. La Mort du Colonel [Śmierć Pułkownika] (nr 1) to hołd Mickiewicza złożony Emilii Plater. Les Adieux de Ladislaw et Wanda [Pożegnanie Władysława i Wandy] (sł. Jędrzej Słowaczyński) opowiada historię mitycznej średniowiecznej księżniczki, która wolała umrzeć niż wyjść za mąż za Niemca. Tekst trzeciej pieśni, sentymentalnego Le dernier Slave [Ostatni Słowianin] (sł. Ambroise Bétourné) opublikowany został tylko w wersji francuskiej. Pozostałe zaś, w tym opracowania fragmentów III części Dziadów Mickiewicza, podane są jedynie w wersji polskiej. Treść i mniej zawoalowane polityczne ostrze tych [ostatnich] tekstów mogły skłaniać do ostrożności. Pierwsze opracowanie [Wierny poddany] to pieśń Feliksa z I sceny [I aktu III części Dziadów], w której śpiewak, pozostając lojalnym poddanym cara, przywołuje różne sposoby, żeby odegrać wobec niego rolę Brutusa. Wziąwszy pod uwagę, że Komitet Narodowy Polski miał zatarg z francuskimi władzami na tle rzekomo antycarskich nastrojów, tekst ten jest prowokacyjny. Po utworze siódmym, Chórze Aniołów ze sceny IV [aktu I] pojawia się wspomniana już pieśń o Wandzie jako swego rodzaju błogosławieństwo. Opracowanie ostatniego fragmentu Dziadów (nr 10), Pieśń Konrada ze sceny pierwszej, puentuje zbiór przerażającym i wściekłym wezwaniem do odwetu. Choć więc w Mélodies polonaises pojawia się mniej jawnych odniesień politycznych, ich narracja jest bardziej złowieszcza.
Tabela 4. Zawartość zbioru Mélodies polonaises: Album lyrique (1833)
Nr |
Tytuł |
Słowa* |
1 |
La Mort du Colonel |
Adam Mickiewicz |
2 |
Narodowa nuta |
Konstanty Gaszyński |
3 |
Skowrónek na polach wawru |
Seweryn Goszczyński |
4 |
Le dernier Slave |
Ambroise Bétourné |
5 |
Wierny poddany** |
Adam Mickiewicz |
6 |
Do konika Kiejstutowego** |
Adam Mickiewicz |
7 |
Chór Aniołów |
Adam Mickiewicz |
8 |
Les Adieux de Ladislas et Wanda |
Jędrzej Słowaczyński |
9 |
Stach z Zamiechowa |
S. D. S. [Stanisław Doliwa-Starzeński] |
10 |
Pieśń Konrada** |
Adam Mickiewicz |
* Sowiński podaje niekiedy jedynie inicjały autorów tekstów
** Z III części Dziadów
W swoich artykułach opublikowanych w „La Pologne… pittoresque” (t. 1 i 2, 1835–1838) Sowiński unikał tak bezpośredniego krytykowania cara. Podejmował w nich za to dwa główne wątki: historii polskiej muzyki klasycznej, głównie powiązanej z Kościołem, oraz polskiej muzyki powszechnej [musique populaire]. Ujęcie pierwszego zagadnienia stanowi szeroko zakrojone omówienie trzech dziedzin muzyki nauczanej w Polsce: kościelnej, począwszy od św. Wojciecha, muzyki la vie intérieure, tj. salowej i teatralnej, oraz muzyki dworskiej. Ten krótki materiał nie obejmuje nawet całości pierwszego artykułu. Część pozostała tego cyklu poświęcona jest muzyce powszechnej i omawia: poloneza, mazurka, krakowiaka i pokrewne gatunki, muzykę kozacką, litewską, Żmudzi, Podlasia, Białorusi. Sowiński zamieszcza tu trzydzieści prosto zaaranżowanych przykładów.
W artykułach kluczem do polskiej muzyki i kultury nie są już tradycje republikańskie. Sowiński opisuje teraz Polskę jako naród żarliwie chrześcijański, od wieków – dzięki kulturowej wymianie – związany z Europą Zachodnią. Już w pierwszych zdaniach podkreśla, że Polska górowała nad innymi narodami słowiańskimi w nauce, a na narodowy charakter Polaków silnie wpłynęło chrześcijaństwo. Następujący dalej przegląd polskiej muzyki nauczanej obejmuje nazwiska zaledwie nieco ponad tuzina kompozytorów, a głównymi bohaterami są instytucje Kościoła i dworu. Także w opracowaniu muzyki popularnej, powszechnej, na pierwszy plan wysuwa się rola chrześcijaństwa. Omawiając poloneza, Sowiński stwierdza, że polska „musique populaire, prosty i naiwny wyraz zwyczajów narodu”, była wynikiem wpływu muzyki religijnej na charakter ludu oraz że „nasza muzyka powszechna jest wiernym odbiciem moralnego ducha narodu polskiego”. Przy okazji niemal każdego gatunku czy odmiany musique populaire odnosi się on do zachodniej teorii muzyki lub samej muzyki Zachodu. Gdy na przykład objaśnia metrum i rytm poloneza, przywołuje koncepcję doskonałości metrum trójdzielnego Franca z Kolonii.
Chętniej niż w Chants polonaise Sowiński uwzględnia tu kwestie geografii, klimatu i wydarzeń politycznych, które wpłynęły na zróżnicowanie – a nawet sprzeczności – charakterów. Niemniej utrzymuje, że polska muzyka powszechna stała się rodzajem narodowego patrymonium, i żarliwie opowiada o losie narodu. Dowodzi nawet, że te z „innych słowiańskich narodów”, które żyły na ziemiach polskich, przejęły polską muzykę, podobnie jak same stały się częścią ludu [peuple] i narodu polskiego w okresie Rzeczypospolitej Obojga Narodów: „Lud [peuple] polski zaoferował im braterski sojusz. Ludy [peuples] te zebrawszy się wokół tronu, stworzyły naród; król, pierwszy obywatel Państwa [État], rozszerzył wolność dla wszystkich, jak dobroczynne światło”. Argument ten zawiera elementy teorii Lelewela – uświęcenie wolności jako prawa wszystkich ludów wchodzących w skład narodu polskiego. Sowiński pominął zarazem – tak ważny dla Lelewela – problem szlachty, odwołując się do monarchii i tradycji, a więc kwestii przemawiających do bardziej konserwatywnego odłamu republikanów i lepiej odpowiadających stonowanemu politycznemu kursowi monarchii lipcowej.
Osadzając historię polskiej muzyki w dziedzinach edukacji z jednej strony i musique populaire – z drugiej, Sowiński przeciwstawił się zarówno tym (w Paryżu i poza nim), którzy z Polski uczynili studium przypadku radykalnie populistycznego republikanizmu, jak i tym, którzy nawiązując do tradycji Woltera, stosowali w odniesieniu do Polski twierdzenie, jakoby była krajem zajmującym niepewne obrzeża europejskiej cywilizacji. W o trzy lata wcześniejszej serii trzech artykułów na łamach „La Gazette musicale” Joseph Mainzer dowodził, że Polska nie ma własnej muzyki narodowej, ponieważ muzyka uczona kontrolowana była przez Kościół lub dwór – nie zaś pisana dla ludu – a żadna polska muzyka powszechna nie przekazywała w wystarczającym stopniu ducha narodowego. Rozwiązaniem było, jego zdaniem, oddanie przez artystę-przywódcę głosu polskiemu narodowi i zainicjowanie akcji politycznej. Publikacje Truhna, które Sowiński zaadoptował dla „La France musicale” w roku 1842, przedstawiały Elsnera i Chopina jako zbawców muzyki polskiej, jeśli nie wręcz całego narodu. Dokonane przez Sowińskiego opracowanie tekstów Truhna pozostaje wierne duchowi artykułów zebranych w „Pologne… pittoresque”: niczym Doktor z Kordiana Słowackiego Sowiński nie widział nic pożytecznego ani w wieszczach, ani bohaterach-zbawcach; zamiast nich wolał propagować dumną zbiorową historię, w którą naród polski mógł spojrzeć, walcząc o swoją przyszłość.
Badawczy monumentalizm: Dictionnaire biographique (1857)
Niemal trzy dekady dzielą artykuły Sowińskiego dla „La Pologne… pittoresque” oraz „La France musicale” i kolejne wielkie dzieło na temat muzyki polskiej – Dictionnaire biographique. Pianista wiele podróżował po Francji, wciąż szerząc polską sprawę. Chociaż sam zrezygnował z tropu mesjanistycznego, nie powstrzymało to Henriego Blancharda od przedstawienia go w takim świetle w artykule z 1839 roku dla „La Revue et gazette musicale de Paris”:
[Antoni] De Kontski, Chopin i Albert Sowiński tworzą pianistyczną trójcę, z własną regułą, nabożeństwem i wiernymi, żarliwymi wielbicielami. Pana Sowińskiego umieścilibyśmy w niej jako Ducha Świętego, bo razem z gołębiami pocztowymi, które niosą przesłania wiary, miłości i nadziei, niczym ptak boski pan Sowiński często wędruje po muzycznym świecie, aby tchnąć w umysły i serca artystyczną wiarę i miłość. Obrał sobie misję szerzenia każdego roku gustu dobrej muzyki na prowincji, popularyzację fortepianu, tego instrumentu, który znajdujemy obecnie nawet wśród rolników z owych czarnych regionów najsilniej stygmatyzowanych w statystyce pana barona Charles’a Dupina.
Ten okres życia Sowińskiego zasługuje na większą badawczą uwagę; jasne jest, że mimo swego stałego zainteresowania muzyką popularną nie był on [muzycznym] populistą. Cieszył się wsparciem rosnącego grona francuskich arystokratów, i to wcale nie tych należących do bastionu liberalizmu Lafayette’a. Byli to arystokraci konserwatywni – legitymiści i orleaniści – którzy pragnęli przywrócenia przynajmniej elementów restauracji burbońskiej, jeśli nie ancien régime’u. Do głównych patronów Sowińskiego należeli markizostwo de Pomereu, którzy zapewniali mu przez wiele lat gościnę w swym paryskim domu i którym dedykował Dictionnaire biographique.
W dedykacji tej Sowiński pisze wprawdzie, że tworzenie słownika rozpoczął „pod auspicjami” markiza i markizy Étienne de Pomereu, ale geneza i źródła tej pracy pozostają niejasne. Zachowało się i jest dostępnych tylko kilka osobistych dokumentów autora, a jego własny komentarz w Dictionnaire biographique tyleż samo ujawnia, co ukrywa. Więcej niż trzecia część z listy 165 subskrybentów ma arystokratyczne tytuły, a ich znakomitą większość stanowią Francuzi. Sowiński pozyskał też subskrybentów wśród liderów konserwatywnych polskich republikanów z Paryża, mianowicie księcia Adama Czartoryskiego i jego żonę księżnę Annę z Sapiehów, ich syna Władysława, który poślubił Marguerite de Bourbon-Orléans, zacieśniając tym samym więzy z legitymistami, oraz ich siostrzeńca, hrabiego Charles’a Grabowskiego. Tylko garstka osób z tej listy pochodziła z kręgu Chodźki i Lelewela, tj. sam Chodźko, Feliks Miaskowski, Teodor Morawski i Władysław Oleszczyński. Jedną z grup subskrybentów stanowili specjaliści i urzędnicy rządowi z Witebska, inną – badacze, biblioteki, księgarze z zaboru austriackiego, np. Ambroży Grabowski i ksiądz [Michał] Mioduszewski z Krakowa, biblioteka hrabiego Ossolińskiego i księgarz [Jan] Milikowski ze Lwowa, kolejną – biblioteki zagraniczne, m.in. Lassabathies, administrator Konserwatorium Paryskiego, Louis[-Ignace] Moreau, pracownik paryskiej Bibliothèque Mazarine oraz Constant Wurzbach [von Tannenberg] reprezentujący bibliotekę austriackiego Ministerstwa Spraw Wewnętrznych.
W swojej dedykacji Sowiński określił Dictionnaire biographique jako „książkę szczególną”, będącą zarówno „pamiątką z Francji, gdzie spotkałem się z najpochlebniejszym przyjęciem i spędziłem swe najlepsze lata”, jak i „owocem cierpliwych badań”. Twierdzenie, być może nieszczere, łatwo jest źle odczytać. Termin „souvenir” nie musi bowiem oznaczać – jak dziś – bibelotu; był to bowiem wówczas popularny gatunek pisarstwa autobiograficznego (i środek artystycznej ekspresji) używany przez romantyków, w tym Sowińskiego, Berlioza czy Liszta. Tego rodzaju souvenirs często łączyły elementy prozy osobistej, naukowej i krytycznej. Ta książka nie zawiera wprawdzie autobiograficznych zwierzeń sensu stricto, ale daje intrygujące wskazówki na temat życia autora, warte wyłowienia szczególnie w kontekście jego naukowej i osobistej wiedzy na temat występów w domach francuskiej i polskiej arystokracji. W podsumowaniu 44-stronicowego eseju wstępnego, poświęconego muzyce polskiej, Sowiński pisze o swoich wielu współpracownikach, w tym muzykach obydwu narodowości, badaczach i bibliotekarzach, którzy – jak dowodzą adnotacje w poszczególnych hasłach – dostarczali mu osobistych sprawozdań, rekomendacji źródeł, zbiorów archiwalnych i weryfikowali rękopisy.
Staranność, z jaką Sowiński gromadził materiały do Dictionnaire biographique, wskazuje na jego rozwinięte rozumienie historii muzyki i potencjał jako badacza historii, wyniesione z pewnością z lektury monumentalnej Biographie universelle des musiciens (1834–1842) François-Josepha Fétisa, którego dzieło widnieje wśród wykazu źródeł w Dictionnaire. Sowiński mógł także brać przykład z Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien Bohumíra Jana Dlabača (Praga 1815), przełomowego słownika muzyków czeskich – także wzmiankowanego w Dictionnaire biographique. Praca Sowińskiego opiera się na imponującej liczbie źródeł drobiazgowo dokumentowanych aż po numery konkretnych stron. Do najważniejszych z owych źródeł należały prace naukowe historyka i archeologa Ambrożego Grabowskiego, studium porównawcze Bibliografia critica delle antiche reciproche corrispondenze politiche, ecclesiastiche, scientifiche, artistiche dell’Italia colla Russia, colla Polonia ed altre parti settentrionali (1834–1842) Sebastiana Ciampiego, wspominane już Biographie universelle Fétisa oraz Lud polski (1830) Łukasza Gołębiowskiego. Sowiński często włączał materiały publikowane w ówczesnej prasie polskiej i zagranicznej, m.in. „Tygodniku Petersburskim” i „Kurierze Warszawskim”.
Wstępny esej poświęcony historii muzyki polskiej ma mniej poetycki, bardziej zaś empiryczny, systematyczny i krytyczny charakter aniżeli wcześniejsze pisma Sowińskiego. Kluczowymi kwestiami pozostają Kościół, dwór i chrześcijaństwo, natomiast opis musique populaire (czy też musique villageoise) ograniczony został do krótkiego ustępu. Hasła biograficzne poprzedza 10-stronicowy tekst na temat polskich instrumentów, który zamiast omawiać instrumentarium ludowe, skupia się raczej na użyciu w polskich realiach fortepianu, gitary i instrumentów orkiestrowych. Zarówno więc wprowadzający esej, jak i ów przegląd sygnalizują świadome unikanie przez autora dokumentowania regionalnego dziedzictwa i kultur powszechnych na rzecz uwypuklenia muzycznych, religijnych i kulturowych związków Polski z Europą Zachodnią.
Wiele z ponad 500 haseł Dictionnaire biographique popiera rolę Kościoła i dworu w promowaniu wymiany muzycznej pomiędzy Polską a Zachodem. Sowiński przywołuje najrozmaitsze postaci – arystokratów, świętych, muzyków dworskich i kościelnych, badaczy, poetów, budowniczych instrumentów, luterańskich pastorów, sprawnych amatorów, kompozytorów i wiele kobiet zajmujących się muzyką – których działania w jakikolwiek sposób splatały się z polskim życiem muzycznym rozumianym w najszerszym kontekście Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Niektórzy spośród owych muzyków, jak Adam Jarzębski, urodzili się i żyli na terenie Polski; inni, jak Johann Adolph Hasse, Luca Marenzio i Marco Scacchi, byli obcokrajowcami z urodzenia, lecz działali na polskim dworze; jeszcze inni zaś, jak Michaił Glinka, spędzili w Polsce jedynie jakiś czas. Sowiński włączył również muzyków polskich urodzonych poza granicami kraju lub tam głównie działających, jak choćby pianistę Emila Wróblewskiego. Zamiast ograniczać pojęcia polskiej tożsamości narodowej, ujmując ją w sztywne ramy geograficzne lub rodzimego dziedzictwa, Sowiński wolał opiewać długo odgrywaną przez swój kraj rolę centrum kulturowego i podtrzymywać w narodzie nadzieję.
Dictionnaire biographique stanowi kontynuację sięgającego jeszcze czasów współpracy z kręgiem Chodźki dążenia autora do odzwierciedlenia różnorodności i pełnego spektrum polskiej tożsamości. Sowiński jeszcze silniej odchodzi od idealizowania szlachty i sarmatyzmu. Paradoksalnie, Dictionnaire biographique, najlepiej zapamiętana z jego prac promujących polskie dziedzictwo, jest wobec polskiej historii najbardziej krytyczna. Sowiński konstatuje polityczny upadek kraju w II połowie XVIII wieku, nie winiąc zań jednak zewnętrznych agresorów. Jego pochwały dla cara Mikołaja I za „dobre prawo” przyznające świadczenia polskim muzykom związanym z wybranymi instytucjami sugerują, że najlepszą drogą dla Polaków może być właśnie współpraca z rosyjskimi władzami, a nie walka przeciw nim. Tego rodzaju pragmatyczne spojrzenie prezentował już Michał Grabowski. Dzieło to dowodzi, że autorowi udało się poza kręgiem Chodźki wyzwolić badawczy impuls i potrzebę natychmiastowego działania, stanowi odbicie lelewelowskiego republikanizmu, który zapoczątkował jego intelektualną ścieżkę.
Ultramontanizm a naród polski: Chants religieux de la Pologne (1859)
Chants religieux de la Pologne z roku 1859 stanowią pośród opracowań Sowińskiego dedykowanych muzyce polskiej zbiór unikatowy, niezwiązany otwarcie ani ze środowiskiem emigracyjnym, ani z arystokracją francuską. Ten wydany nakładem Giroda dwutomowy album trzydziestu utworów przeznaczony był dla francuskich odbiorców należących do klasy średniej oraz kobiet. Sowiński nie zamieszcza w nim tekstów polskich, lecz jedynie francuskie bądź łacińskie. Opracowane zostały na organy i dwa (dessus–dessus) lub trzy (dessus– dessus–contralto) głosy. Adnotacja na okładce informuje, że zbiór jest użyteczny dla „couvents et maisons d’éducation”, co oznaczało francuskie szkoły dla panien z domów mieszczańskich.
Zbiór zawiera list zatwierdzający arcybiskupa Lyonu, ks. Louisa-Édouarda Pie, legitymisty burbońskiego i przywódcy ruchu ultramontanistów, który rekomenduje dzieło do nabożeństw maryjnych lub pieuses reunions. Arcybiskup Pie prawdopodobnie chętnie promował tego typu muzykę; podobny wstęp jego autorstwa odnaleźć można w zbiorze Douze chants réligieux z 1855 autorstwa ojca L.-H. Pénota. Dołączony do zbioru Sowińskiego wstęp arcybiskupa Pie wiązał go niejako z dwoma, mogącymi zasiać ferment, ruchami politycznymi. Po pierwsze, Pie był w opozycji wobec władz – II Cesarstwa – i wspierał Burbonów, dynastię rządzącą we Francji w latach, w których osiedlił się tam Sowiński. Po drugie, popierał stanowisko Kościoła, które kwestionowało władzę państwową oraz ideologie narodowe. Jak wskazuje Peter Raedts, wraz ze stopniowym wzmacnianiem się w połowie stulecia pozycji papieża w Kościele rzymskokatolickim, rosło również pragnienie:
wspólnej, homogenicznej kultury, pomyślanej tak, by objęła życie zwyczajnych katolików we wszystkich aspektach: politycznym, społecznym, kulturalnym i religijnym. Kościół stworzył własną ideologię narodową – ultramontanizm […]. W 1850 roku Kościół doprowadził do powstania alternatywnego państwa narodowego, a ściślej mówiąc, zmiany własnej instytucji w państwo narodowe, które – przez wzgląd na boskie źródło jego uniwersalnego losu – obejmowało wszystkie inne państwa i łączyło wszystkich ludzi świata w jeden katolicki naród.
W swoich Chants religieux Sowiński sportretował polską tożsamość narodową w taki sposób, by nie zagrażała nadrzędnym celom ultramontanizmu, trworząc muzykę, która odwoływała się do idei tych kręgów. Udało mu się to poprzez wykorzystanie jednego z tematów, które absorbowały Czartoryskich i centralno-konserwatywne ugrupowania działające przy Hôtel Lambert – tożsamości Polaków jako narodu z gruntu katolickiego.
W dwustronicowym wprowadzeniu do zbioru deklaruje: „Celem niniejszej publikacji jest zaznajomienie Francji z pieśniami katolickiej Polski”. „Katolicka Polska” sugeruje ograniczenie jej tożsamości w stosunku do tej prezentowanej we wcześniejszych pracach Sowińskiego; niemniej bardziej niż w Dictionnaire biographique podkreśla on muzyczne doświadczenie niższych warstw społecznych, a nie tylko tych sprawujących władzę polityczną lub religijną. Twierdzi, że polska muzyka powszechna i religijna od dawna splatają się ze sobą, czego dowodem jest repertuar nieliturgicznych pieśni religijnych zawartych w zbiorze, w większości anonimowych. W związku z tym uważa, że w owych polskojęzycznych utworach widoczny jest dwojaki wpływ: chorału oraz polskiej musique populaire. Zamiast kultywować polską musique populaire jako wyraz tradycji regionalnych, jak to czynił w Chants polonais, w Chants religieux prezentuje ją jako świadectwo religijnego charakteru kraju. Krótko mówiąc, Sowiński domaga się uznania narodu polskiego, łączącego tożsamość narodową i religijną, torując drogę do ultramontanizmu.
Dostrzega teraz nurt popularnych pieśni religijnych, ważnych w kraju od początków stulecia, a zepchniętych na margines jego wcześniejszych prac i zbiorów. Jako kluczowe źródło tej muzyki cytuje Michała Mioduszewskiego; istotnie, zaledwie kilka utworów Chants polonais nie znajduje odpowiedników w Śpiewniku kościelnym z melodyjami (1838) Mioduszewskiego, niezwykle popularnym zbiorze setek monofonicznych polskich śpiewów religijnych, lub w jego zrewidowanej i rozszerzonej edycji. Sowiński stwierdza, że Chants religieux obrazują rozwój polskiej muzyki religijnej od średniowiecza i podaje przybliżone daty powstania sześciu utworów, sięgające od X do XVII wieku.
Ideologicznie zbiór ten daleki jest od Chants polonais, a nawet Dictionnaire biographique; politycznie i społecznie nie zawiera już tropów nawiązujących do wcześniejszej działalności; jego zwięzłość wyklucza też ambicje monumentalistyczne. Jest raczej rodzajem świadectwa toczącej się wówczas dysputy na temat narodu polskiego prowadzonej wśród środowisk emigracyjnych oraz tego, z jaką siłą argumenty tej debaty przemawiały do intelektualistów i przywódców francuskich oraz do muzycznych amatorów.
Podsumowanie
Pisma naukowe i antologie polskiej muzyki Sowińskiego ukazują znacznie więcej niż tylko przystojnego młodego człowieka, pedanta i bohatera drugiego planu. Świadczą o tym, jak ten bystry i odnoszący sukcesy muzyk silnie angażował się w życie polskiej emigracji, francuskich arystokratów, paryskich artystów i przywódców kościelnych we Francji oraz przyjaciół i kolegów na ziemiach polskich. Wszystkie te środowiska wpłynęły na genezę, zawartość i recepcję jego prac naukowych i zbiorów muzycznych. Dalsze zgłębianie pełnego zakresu jego dorobku, znajomości, źródeł i odbioru pomoże jeszcze lepiej zdekonstruować jego karykaturalny portret utrwalony w literaturze, a praca ta otworzy nowe ścieżki dla badań nad jego fascynującymi i złożonymi koncepcjami polskiej tożsamości. Co nie mniej ważne, publikacje i kariera Sowińskiego powinny skłonić z kolei do analizy tego, jak wielu polskich muzyków we Francji w XIX wieku, czy to wygnańców, emigrantów, czy przejezdnych, poszukiwało odpowiedzi na pytania o [nowy paradygmat] polskiego narodu.
tłum. Sylwia Zabieglińska
VIRGINIA E. WHEALTON
jest adiunktem na Wydziale Muzykologii Teksańskiego Uniwersytetu Technicznego, gdzie pełni również funkcję koordynatorki studiów podyplomowych w tamtejszej Szkole Muzycznej. Specjalizuje się w muzyce dziewiętnastowiecznej, a jej badawcze zainteresowania wiążą się z paryskim środowiskiem muzycznym, zagadnieniem nacjonalizmu i kosmopolityzmu w muzyce, roli prasy w kształtowaniu wizerunku muzyków romantycznych. Bada również życie muzyczne w Norfolk w stanie Virginia w pierwszej połowie XIX stulecia.
Wygłaszała referaty na konferencjach muzykologicznych i interdyscyplinarnych w Ameryce Północnej i Europie, m.in. podczas dorocznego zjazdu American Musicological Society. Na swoje publikacje i prace w archiwach otrzymała kilka grantów, m.in. stypendium Mellon – dla innowacyjnych badań międzynarodowych i edukacji, grant Bartlet fundowany przez American Musicological Society, a także grant im. Pułaskiego na rzecz kultury polskiej Instytutu Amerykańskiego. Jej artykuł zatytułowany Franz Liszt’s ‘Album d’un voyager’: Music, Memorials, and the Anthropocene został opublikowany na łamach „Nineteenth-Century Contexts” (2019), a esej Transformed Abruzzi: ‘Harold en Italie’, The ‘Récit de voyage’, and French Romantic Visual Culture ukazał się w książce Symphonism in Nineteenth-Century Europe (Turnhout: Brepols, 2019).
Virginia E. Whealton uzyskała stopień doktora muzykologii Indiana University w Bloomington.
Winna jestem podziękowania wielu osobom za ich pomoc i cierpliwość w finalnej fazie powstawania tego artykułu. Jestem głęboko wdzięczna Ewie Boguli i całemu zespołowi Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina za sugestię projektu i wsparcie, gdy jego realizacja przekroczyła zakładany termin; rodzicom, Edwardowi i Lindzie Whealtonom, za pomoc w organizacji lektur oraz zapewnienie bezpiecznego schronienia na czas pandemii COVID-19; mojemu bratu, dr. Calvinowi Whealtonowi za pocieszenie; Mylenie, mojemu kotu, za nadzorowanie mnie (i powstrzymanie się od zjedzenia najnowszego egzemplarza Pana Tadeusza); dr Aidzie Husaynovej za zeskanowanie rozdziału książki, Samuelowi Golterowi za skopiowanie kluczowych pozycji ze specjalnych zbiorów bibliotecznych Uniwersytetu w Wirginii; Liz Weir z Biblioteki im. Jean Outland Chrysler oraz pracownikom biblioteki w Wirginii za zapewnienie rewersów międzybibliotecznych. Dziękuję także recenzentom artykułu za cenne uwagi, które pozwoliły ulepszyć tekst.