Twórczość Edvarda Griega pozostaje ogniwem łączącym muzyków różnych specjalności. Pianiści – niezależnie od poziomu umiejętności – odnajdują coś dla siebie w zbiorze Lyriske stykker (Utworów lirycznych), śpiewacy regularnie włączają do swych recitalowych programów kilka z ponad stu pieśni na głos i fortepian, orkiestry zaś z powodzeniem wypełniają widownię dzięki popularnemu Peer Gyntowi lub nieśmiertelnemu Koncertowi fortepianowemu a-moll. Wiele z dzieł, które przyniosły Griegowi światową sławę, odsłania zaledwie wycinek kompozytorskiego stylu, tak silnie ewoluującego pomiędzy rokiem 1861, gdy opublikował jako op. 1 Fire pianostykker (Pięć utworów fortepianowych), a 1906 – gdy ukazała się jego ostatnia kompozycja. W istocie bowiem po publikacji ostatniego swego „szlagieru” Fra Holberstid (znanego też jako Suita „Z czasów Holberga”) na przełomie lat 1884/1885 Grieg jeszcze przez kolejnych dwadzieścia lat tworzył wartościową muzykę.

W swej książce Towards a Harmonic Grammar of Grieg’s Late Piano Music: Nature and Nationalism [O gramatyce muzycznej późnej muzyki fortepianowej Griega: natura a narodowość] Benedict Taylor bada harmoniczne podstawy oraz stylistyczne i kulturowe implikacje niewielkiej części tego ważnego, a pomijanego repertuaru. Budując „gramatykę harmoniczną” Griega, autor daje „nie tylko spis jego harmonicznych technik, ale i – idąc o krok dalej – hipotetyczne prawa lub leżące u podstaw owej harmonii zasady, które mogą działać pod powierzchnią ich funkcjonalnego użycia. Na tej podstawie rodzi się istotne pytanie, w jakim zakresie można wciąż mówić o składni harmonicznej wynikającej z funkcji gramatycznych wskazanych w muzyce Griega” (s. 14).

Złożony z trzech rozdziałów, szczupły tom Taylora rozpoczyna intrygujące otwarcie tematu przez pryzmat analizy Kulokk, pierwszego z 19 Norske folkseviser [19 Pieśni norweskich] op. 66 Griega z roku 1896. Jeśli wedle zasad teorii muzycznej dziewiętnastowieczną sztukę Europy Zachodniej porządkować albo na podstawie pewnych procedur harmonii funkcyjnej (np. tzw. pierwsza praktyka [„first” practice]), albo śledząc niezliczone chromatyczne alteracje triady (druga praktyka [second practice])Nawiązanie do terminu Waltera Pistona common practice dla określenia okresu w historii muzyki, w którym zaznaczyły się w harmonii wpływy narodowe. O ile „pierwsza praktyka” odnosi się do muzyki europejskiej XVIII i XIX w. oraz cech harmonii o charakterze ściśle narodowym, o tyle druga – począwszy od lat 30. XIX w. (od Chopina i Liszta) – to praktyka świadcząca o otwarciu twórców środkowoeuropejskich na Zachód. Wraz z owym otwarciem perspektywa dotąd germanocentryczna zyskuje wymiar znacznie bardziej międzynarodowy. Por. Walter Piston, Harmony, W.W. Norton, Nowy Jork 1941 – przyp. tłum., wedle Taylora Kulokk – ze swymi ledwie dwudziestoma taktami – nie przynależy do żadnej z tych grup. Griegowskie tematyczne nawiązania do narodowości lub natury, jego skupienie na Klang (aspektach sonorystycznych i barwowych, wszechobecnych wprawdzie, ale nie stanowiących celu samego w sobie), linii melodycznej, rejestrze, wreszcie – jego prowokujące modyfikacje tradycyjnych skal oraz rozszerzenia podstawowej triady odróżniają tę twórczość od „germanocentrycznego” głównego nurtu, w którym obydwa te gmachy zostały wzniesione.

Upodobanie Griega do rozszerzania tonalności za pomocą „brzmień pozatriadycznych” Taylor bada w rozdziale I. Kompozytor zaciera funkcjonalne zadania toniki i dominanty, strategicznie dodając dźwięki ponadtriadyczne, dzięki czemu „w trzeciorzędnym planie po pewnym przeciążeniu rdzeń dominantowy zmienia się chwilowo za sprawą nagromadzonego tym sposobem napięcia w barwową, często powiązaną tercjowo harmonię (ściśle wedle stylu drugiej praktyki), nim dominanta powróci, a jej funkcyjna energia zostanie «rozładowana» na tonice” (s. 26). Procedurę tę Taylor odnajduje w Opus 3 z roku 1863, po czym śledzi ją w II Sonacie skrzypcowej (1867), Balladzie fortepianowej (1875/1876) oraz Kwartecie smyczkowym (1877–1878), demonstrując jej najsilniejsze emocjonalnie i najbardziej przemyślane zastosowania w wybranych utworach op. 66 oraz w Ved Gjætle-Bekken, ósmej pieśni z późnego cyklu Haugtussa op. 67.

Odkryte w tych opusach zabiegi „swobodnego włączania dodatkowych dźwięków (zacierania funkcji I i VI stopnia przez balansowanie pomiędzy dwiema pokrewnymi tonacjami, funkcyjne następstwa akordów septymowych), linearnych układów akordów zawieszonych i wielokrotnych appoggiatur [oraz] włączania elementów modalnych” (s. 55) pojawiają się także w Slåtter (Norske bondedanse) op. 72, cyklu 19 Ludowych tańców norweskich, które powstały u progu nowego stulecia. Kilka interesujących ustępów poświęca Taylor na rozważania dotyczące stopnia, w jakim źródłowy materiał dzieła – utwór na fidel norweską hardanger w transkrypcji skrzypka Johana Halvorsena – wywołał u Griega nowe wyobrażenie granic Klang, wzbogacając zarazem niuanse jego praktyki rozszerzonej tonalności. W Gibøens bruremarsj, pierwszym utworze op. 72, Taylor odnajduje „przejście od postępowania zgodnego z harmonią funkcyjną do brzmieniowej swobody i z powrotem, [które] tworzy krzywą sugerującą ledwie tłumione zapożyczenia z repertuaru narodowego, ich umiejscowienie na granicy pomiędzy prawami narzuconymi przez zwyczaj a nieskrępowanymi możliwościami, jakie podpowiadała Griegowi muzyka ludowa (a mówiąc szerzej – «natura»)” (s. 65). Taylor odpiera jednak popularne (i szkolne) przekonanie, jakoby Opus 72 reprezentował właściwszy, „czystszy” typ muzyki norweskiej niż wcześniejsze kompozycje Griega, ponieważ „szorstkość powierzchni i efekt celowej ostrości” (s. 62) maskują jedynie ukrytą składnię, która przeczy pokrewieństwu tego cyklu z wcześniejszą twórczością kompozytora.

A jakie są melodyczne implikacje tego przejścia od zasadniczo triadycznej koncepcji harmonii do pozatriadycznej? Odpowiedź na to pytanie Taylor rozpoczyna w rozdziale II od zapożyczonego od Dmitrija Tymoczki pojęcia „modulacji skalowych” – tj. „przejścia od jednego zestawu dźwięków podstawowych do innego” (s. 66) – i adaptuje je do szerokiego wachlarza drobnych form. Wskazując wczesne przypadki zastosowania tej procedury już w niektórych pasażach Sonaty fortepianowej op. 7 i Koncercie fortepianowym, dowodzi jednocześnie, że modulacja skalowa staje się w estetyce Griega elementem fundamentalnym dopiero od około 1880 roku. W Bækken op. 62 nr 4 o ekspresyjną i strukturalną dominację rywalizują modusy eolski i dorycki. Drømmesyn, siódmy utwór tego samego lirycznego cyklu „wykracza poza minorowe i modalne formy w stronę rozróżnień pomiędzy zestawami skal diatonicznych i chromatycznych” (s. 75). Ho vesle Astri vor z op. 66 nr 16 jest tak przesiąknięty skalową niejednoznacznością, że urasta ona do rangi „narracji” tego utworu. W istocie Taylor postrzega skalowe modulacje u Griega jako historycznie prorocze. Kojarzona zazwyczaj z takimi kompozytorami, jak Debussy i Ravel, Prokofiew i Szostakowicz, „idea skalowej modulacji może być również zastosowana – i to ze znaczącymi, a nawet odkrywczymi wynikami – do muzyki twórców aktywnych w pierwszych dekadach XX wieku, jak Sibelius, Nielsen, Vaughan Williams i Bax” (s. 81).

Ostatni rozdział Systematisation: Chromaticism, Interval Cycles and Linear Progressions [Systematyzacja: chromatyzm, cykle interwałowe i progresje linearne] podejmuje wątek rozpoczętej w rozdziale III oceny Griegowskich chromatycznych, diatonicznych i modalnych sekwencji, by następnie zapuścić się ponownie w tematykę pierwszej części, czyli domenę ruchu harmonicznego (chromatycznego i diatonicznego) po tercjach i kwintach. W późniejszych latach kompozytor systematycznie badał owe relacje, uzyskując to, co Taylor określa jako „[byt] mniej lub bardziej atonalny zestawiony z pozornie archaicznym i przedtonalnym” (s. 103). Grieg wszakże nie podejmował raczej tego rodzaju kompozytorskich decyzji z myślą o abstrakcyjnych rezultatach: trzeźwe obserwacje Taylora i solidnie uzasadnione analizy pokazują, że mogą one dać bardzo ekspresyjne efekty, czy to dzięki użyciu trytonów, jak w Klokkeklang op. 54 nr 6, Natligt Ridt op. 73 nr 3 oraz Bådnlåt op. 68 nr 5, czy chromatycznych linii w I Balladetone op. 65 nr 5 lub Der var engang op. 71 nr 1.

Praca Taylora osiąga wiele z założonych celów. Oferuje obszerny wgląd w znaczną liczbę najważniejszych praktyk kompozytorskich Griega – takich, które pozwalają przywołać uzasadnioną gramatykę. Metodologicznie wykorzystuje i/lub przytacza imponujące spektrum podejść teoretycznych, począwszy od Traité de musique théorique et pratique Rameau, przez teorię Power Towers Jacka Doutheta i Petera Steinbacha, po „model pająka Boretza / oktatonicznych pól Richarda Cohna” (s. 46) oraz tetrachordalne konstrukcje prowadzenia głosów Adriana P. Childsa. Historiograficznie [książka ta] sytuuje Griega w rozsądniejszym kontekście, gdzie nie jest on twórcą aspirującym do bycia ani austro-niemieckim, ani ksenofobicznym nacjonalistąGłówną część tekstu Taylor wyraźnie poświęca muzyce Griega, a do wyjaśnienia implikacji swoich analiz i/lub zwrócenia uwagi na utwory poprzedników kompozytora (np. Mendelssohna, Gadego, Dvořáka) czy też jego następców (np. Sibeliusa) wykorzystuje przypisy.. Jeśli chodzi o sposób prezentacji, Taylor oferuje liczne (choć nieopisane) przykłady muzyczne, zazwyczaj dobrze zorganizowaną strukturęPodrozdział Extra-Triadic Sonorities: Historical Context [Brzmiena pozatriadyczne: kontekst historyczny] przerywa tok analizy, dlatego pasowałby lepiej do wstępu książki lub wcześniejszej części rozdziału., bezpośredni i przystępny styl z zapadającymi w pamięć sformułowaniamiTaylor pisze na przykład o „delikatnym migotaniu wychyleń sekundowych” w op. 17 nr 8 Griega [s. 93]..

Jedną z kwestii, których Taylor nie podejmuje bezpośrednio, jest pojęcie „późnego stylu”. Obszerna literatura muzykologiczna poświęcona temu problemowi rozwija zazwyczaj model Goethego-Adorna – dialektycznej równowagi pomiędzy apoteozą i niezrozumiałościąNiezwykle użytecznym tekstem naświetlającym te kwestie w ujęciu Adorna nadal pozostaje artykuł Josepha N. Strausa Disability and ‘Late Style’ in Music („Journal of Musicology” 25, nr 1 (2008), s. 3–45).. Taylor słusznie sprzeciwia się germanocentrycznemu światopoglądowi, który zaciążył na większości badań nad Griegiem; jeśli podobnie jest także w przypadku późnego stylu, winien być równie szczery. Tymczasem wywód mącą ciągłe odniesienia do „późnego stylu Griega”, „dojrzałego stylu Griega”, „ostatnich dwóch dekad Griega” i „ostatnich lat Griega” – jakby wszystkie te sformułowania były synonimami. Co więcej, jeśli późny styl Griega stanowi szczególny przejaw estetyki kompozytora, to jak można wytłumaczyć jego pojawienie się we wcześniejszych dziełach? Innymi słowy: czy muzyka z późniejszych lat Griega odzwierciedla zdecydowane odejście od dawnej praktyki, czy raczej jej udoskonalenie?

Być może Taylor pozostawia to pytanie otwarte, prowokując nim czytelnika. W końcu Grieg w ostatnich dwu dekadach życia wydał ponad trzydzieści opusów, z których wiele stanowi pokaźne zbiory miniatur. Jak zatem jego późne pieśni mają się do jego „pianocentrycznej” gramatyki harmonicznej? Czy też Symfoniske Danser (Tańce symfoniczne) op. 64 albo ostatnie dzieła chóralne – wszystkie z bardzo silnym norweskim wydźwiękiem? Jeśli odpowiadają one głównym wnioskom Taylora, zdołał on odszyfrować kompozytorski głos jako znajomy, choć wciąż nieuchwytny. Gdyby pojawiła się potrzeba odrębnych gramatyk dla poszczególnych gatunków lub obsad, mogłyby one pomóc Taylorowi w popychaniu jego badań w kierunku „postnarodowego ujęcia twórczości Griega”, w którym harmonia „tworzyłaby nieograniczoną przestrzeń do eksploracji, przestrzeń z ciemnymi, nieogarnionymi głębiami, o niewyobrażalnych wciąż wzbogacanych harmonicznych możliwościach, gdzie elementy byłyby zestawiane i łączone w różne konfiguracje” (s. 143).

 

tłumaczyła Sylwia Zabieglińska