Historia powstania Wariacji fortepianowych op. 120 Ludwiga van Beethovena jest wielu miłośnikom muzyki znana: wydawca, pianista i aspirujący kompozytor Anton Diabelli w 1819 roku rozesłał do kilkudziesięciu twórców – a znaleźli się wśród nich poza Beethovenem m.in. Franz Schubert, Carl Czerny, Johann Nepomuk Hummel, Ignaz Moscheles czy Friedrich Kalkbrenner – krótkiego walca swojego autorstwa w tonacji C-dur z prośbą o napisanie na jego temat wariacji. Plan zakładał wydanie zamówionych utworów we wspólnym zbiorze, z którego dochód przeznaczano na wsparcie wdów i sierot po ofiarach inwazji Napoleona na Austro-Węgry. Odzew był szeroki, aczkolwiek cała akcja gromadzenia wszystkich oczekiwanych kompozycji i przygotowania ich do druku potrwała kilka lat. Ich autorzy odpowiedzieli na apel Diabellego, przesyłając po jednej do dwóch wariacji. Lecz Beethoven na bazie owej zasadniczo niepozornej miniatury – którą miał określić mianem „szewskiej łataniny” – stworzył genialny, 33-częściowy (licząc bez tematu) cykl wariacyjny, z którym w całej historii muzyki równać się mogą jedynie Wariacje Goldbergowskie Bacha. Diabelli wydał dzieło Beethovena z numerem opusowym 120 najpierw odrębnie – w 1823 roku (jednocześnie ukazało się w lipskiej oficynie Petersa) – a rok później ponownie, tym razem w ostatecznie wieńczącej przedsięwzięcie dwutomowej edycji Vaterländischer Künstlerverein. Cykl Beethovena wypełnił pierwszy wolumin, drugi zaś – wariacje pozostałych 50 kompozytorów.

Po dwustu latach powtórzyć, a w zasadzie rozwinąć pomysł Diabellego postanowił Rudolf Buchbinder. Inicjatywa zatytułowana The Diabelli Project objęła przede wszystkim zamówienie u jedenastu reprezentujących różne pokolenia i różne style kompozytorów (u Lery Auerbach, Bretta Deana, Toshio Hosokawy, Christiana Josta, Brada Lubmana, Philippe’a Manoury’ego, Maksa Richtera, Rodiona Szczedrina, Johannesa Marii Stauda, Tana Duna i Jörga Widmanna) nowych wariacji na temat osławionego walca oraz zarejestrowanie ich wraz z Beethovenowskim op. 120 i ośmioma wariacjami wybranymi z drugiego tomu Vaterländisher Künstlerverein (wydaje się, że selekcja dokonała się na podstawie rozpoznawalności ich autorów, w realizacji konceptu Diabellego uczestniczyło bowiem, prócz kilku sław, bardzo wielu muzyków, których dorobek nie przetrwał próby czasu): Johanna Nepomuka Hummla, Friedricha Kalkbrennera, Conradina Kreutzera, Franza Liszta, Ignaza Moschelesa, Franza Xavera Wolfganga Mozarta, Franza Schuberta i Carla Czernego. Ten ostatni miał do kolekcji Antona Diabellego wkład podwójny, dostarczając wariację, wydaną z numerem 4, oraz zamykającą zbiór wirtuozowską kodę. Nagranie Buchbindera zawiera tę kodę właśnie, w spisie ścieżek na płycie błędnie opisaną jako Variation 6. To zresztą niejedyne potknięcie na liście utworów – w każdym razie w cyfrowej wersji albumu, gdzie przykra literówka (Ignas zamiast Ignaz) szpeci imię Moschelesa.

Zgodnie z deklaracją zawartą na oficjalnej stronie internetowej Buchbindera rozwinięciem i kontynuacją muzycznej części The Diabelli Project jest książka artysty, wydana w wersji niemiecko- i anglojęzycznej: Der letzte Walzer: 33 Geschichten über Beethoven, Diabelli und das Klavierspielen / The Last Waltz: 33 Stories about Beethoven, Diabelli and Piano Playing [Ostatni walc: 33 historie o Beethovenie, Diabellim i grze na fortepianie]. Jakkolwiek nie ukazała się w komplecie z albumem płytowym, książka w zasadzie okazuje się swego rodzaju bookletem doń (acz bardzo rozbudowanym, bo liczącym – wraz z wyborem poświęconej Beethovenowi literatury i indeksem – 186 stron) – stąd jej lekturze najlepiej oddać się, poznawszy płytę.

Rudolf Buchbinder promowany jest od lat jako ikona XX- i XXI-wiecznego wykonawstwa muzyki Beethovena. Nie da się jednak ukryć, że jego styl gry – masywny, mocny, nierzadko po prostu ciężki – i wyraźne przenoszenie wirtuozerii (niestety, powierzchownej) nad subtelności emocji budzi (uzasadnione, moim zdaniem) zastrzeżenia dość licznych krytyków.

Rocznicowa rejestracja Beethovenowskich Wariacji na temat Diabellego to drugie spotkanie Buchbindera z tym dziełem w studiu nagraniowym – w 1973 roku dla wydawnictwa Teldec utrwalił zarówno op. 120, jak i pełny drugi tom Vaterländisher Künstlerverein, co edycji tej nadało niedający się przecenić walor poznawczy. Z kolei najcenniejsze w przypadku albumu z roku 2020 jest wspomniane już nagranie nowych wariacji zamówionych u współczesnych twórców, ponieważ interpretacja arcydzieła geniusza z Bonn rozczarowuje.

Buchbinder zdaje się przede wszystkim nie dostrzegać szczególnej wartości w samym walcu Diabellego. Niestety, pozbawione gracji wykonanie tematu najwyraźniej rzutuje na brzmienie wywiedzionych zeń wariacji – przytłaczające i nużące dla ucha są brak cieniowań dynamicznych oraz nazbyt głośne i niemal mechaniczne prezentowanie fragmentów domagających się od pianisty sprawności technicznej (a przecież u Beethovena takie popisy nie funkcjonują jako cel sam w sobie). Giną intelektualna głębia, poetyka muzyczna, a z wysublimowanej wypowiedzi Beethovena pozostaje kanciasta forma.

Wiele przyjemności natomiast daje 11 wariacji współczesnych – nader zróżnicowanych, świetnie wyrażających muzyczne osobowości swych autorów – a wśród nich: symfoniczny fortepian Lery Auerbach, minimalistyczne gesty Maksa Richtera czy Tana Duna, ulotne piękno u Toshio Hosokawy, polot i koncept Rodiona Szczedrina, dowcipna dekonstrukcja klasycznego stylu u Jörga Widmanna. Wykonując je, Buchbinder zdaje się znacznie bardziej w swoim żywiole, niż gdy gra Beethovena.

Powiązana, jak już powiedzieliśmy, z płytą książka The Last Waltz zwodzi czytelnika – spoglądając na tytuł, strukturę (kolejne odcinki tekstu są tu nazywane nie „rozdziałami”, lecz „wariacjami”, których jest, rzecz jasna, jak u Beethovena 33) i na kontekst całego projektu, można by się nastawić na opowieść pianisty o pracy nad op. 120, o jego rozumieniu kolejnych wariacji, być może również o ich miejscu w jego repertuarze. Zbudowanie publikacji z 33 „wariacji” poprzedzonych wstępem rozbudza nawet apetyt na odszukanie w tekście jakichś zabiegów literackich, które pozwalałaby dostrzegać stylistyczne analogie między daną wariacją muzyczną a odpowiadającą jej w kolejności „wariacją” książkową.

Tych nadziei The Last Waltz nie spełnia. Mamy przed sobą publikację niepozbawioną ciekawych fragmentów, łatwą i przyjemną w lekturze, lecz nierówną, sklejoną z krótkich esejów, z których część wydaje się umieszczona wręcz na przypadkowych miejscach. Każdy rozdział-wariacja ma swój tytuł, aczkolwiek nie we wszystkich przypadkach jego rolą jest dosłowne wskazanie tematyki, częściej mamy do czynienia z chwytliwym sformułowaniem, które ma zaintrygować i zachęcić do czytania.

Swój zamysł co do treści, konstrukcji i funkcji książki Buchbinder zdradza w wariacji XXXII (Contemplating a Bust of Beethoven [Kontemplując popiersie Beethovena]): „Podobnie do sposobu, w jaki Beethoven raz jeszcze łączy trzy fragmenty walca Diabellego w swojej wariacji nr 32, starałem się zespolić trzy tematy: Beethovena, Diabellego i gry na fortepianie, przeplatając je [różnymi] historyjkami. Beethoven jako człowiek, zajmujący kluczową pozycję w swej epoce i odgrywający swoją rolę przedstawiciela klasy średniej, wyzwolił się z więzów i wymyślił nowy świat zarówno w sztuce, jak i w prawach. A obok niego – Diabelli, utalentowany biznesmen, którego największą zasługą było stworzenie Beethovenowi warunków do wyjścia poza komercyjne normy, by mógł wyobrazić sobie i skomponować to, co niewykonywalne, odkrywając na nowo grę na fortepianie” (s. 173 w wydaniu anglojęzycznym).

W rzeczy samej – The Last Waltz ma strukturę plecionki. Kilka rozdziałów autor książki przeznaczył na refleksje dotyczące wybranych wariacji mistrza z Bonn (w tym przypadku numer wariacji jest tożsamy z numerem dedykowanego jej rozdziału): mianowicie szesnastej (rozdział pt. Boogie-Woogie) – której opisowi towarzyszą odniesienia do Beethovenowskiej Sonaty op. 111 – dwudziestej drugiej (Beethoven’s Mozart [Mozart Beethovena]), dwudziestej czwartej (Variation and Transformation [Wariacja i transformacja]), dwudziestej ósmej (The „Raptus” Variation [Wariacja „Raptus”]) i trzydziestej trzeciej (Back to Himself [Powrót do siebie]). Nieco miejsca w rozdziale X, zatytułowanym What I (Don’t) Think About When I Play [O czym (nie) myślę, gdy gram], zarezerwowane jest dla wariacji dziesiątej, służącej Buchbinderowi jako materiał do pokazania nieco ze swoich metod pracy nad utworem.

Parę książkowych „wariacji” pianista wypełnia garścią faktów i anegdot na temat samego Beethovena – to m.in. eseje The Quirky Composer [Dziwny kompozytor], The Unheard Testament [Niewysłuchany testament], Beethoven and Money [Beethoven i pieniądze], Antonia von Brentano czy The Secret of the Lock [Tajemnica pukla włosów]. W innych zaś nakreśla mniej lub bardziej cząstkowo sylwetki pozostałych twórców, których Diabelli zaprosił do swojego przedsięwzięcia. Zwłaszcza A Stroll Through Vienna [Spacer po Wiedniu] – drugi tom publikacji Diabellego pokazany jest jako muzyczny XIX-wieczny Wiedeń w pigułce, przy tym akapit bądź dwa autor poświęca tym muzykom, których wariacje wybrał do nagrania. The Other Genius [Inny geniusz] traktuje o Schubercie, jego wariacji i jej relacji do wariacji nr 30 Beethovena. Diabelli przedstawiony został w rozdziale The Marketing Genius [Geniusz marketingu], gdzie Buchbinder, szkicując ogólny portret wydawcy, akcentuje maestrię, z jaką ten wypromował w rzeczy samej niemarketingowe, niesalonowe i nierokujące szerszego powodzenia Wariacje op. 120. Odzew na nie ówczesnych krytyków i artystów, a później także XX-wiecznych muzykologów i teoretyków (plus Alfreda Brendela) to tematyka przede wszystkim rozdziałów The Premiere: Hans von Bülow [Premiera: Hans von Bülow] oraz Other Views of the Variations [Inne opinie o Wariacjach].

Ścisłego powiązania książki z płytą dowodzą rozdziały For Every Composer a Tree [Dla każdego kompozytora drzewo], The First Compositions Arrive [Przybywają pierwsze kompozycje] i Practising with a Composer [Ćwicząc z kompozytorem] – dowiadujemy się z nich trochę o współczesnych twórcach, autorach współtworzących The Diabelli Project dzieł, i o tym, jak Buchbinder je poznawał.

Wreszcie książka zawiera też momenty zadumy nad tematyką ogólnokulturową – najlepszy przykład to rozważania o edukacji muzycznej pod hasłem Beethoven for Young People [Beethoven dla młodzieży]. Do zaskoczeń zaliczam rozdział From the Intimate to the Imposing [Od intymności do okazałości] (w niemieckojęzycznym wydaniu książki tytuł brzmi Von intimen zum großen Konzert), w którym Buchbinder, raczej nieoczekiwanie w publikacji mającej wpisywać się w przedsięwzięcie skoncentrowane na Wariacjach Diabellego, pisze o swojej pracy nad koncertami Beethovena, charakteryzując je z grubsza i informując, z jakim dyrygentem i jaką orkiestrą nagrał każdy z nich. W tym kontekście nasila się wrażenie, że w istocie bohaterem książki jest sam jej autor, a Beethovenowskie Wariacje to jedynie pretekst.

Powyższy przegląd tej publikacji mógłby sugerować, że choć pierwsze spodziewanie czytelnika co do jej zawartości okazuje się nietrafne, to poruszone zagadnienia są wszak bardzo ciekawe i koniec końców stanowią godną rekompensatę za rezygnację autora ze zgłębiania nade wszystko Beethovenowskich Wariacji. Buchbinder większością tematów zajmuje się jednak tylko pobieżnie, wyrywkowo – uproszczenia mniej może przeszkadzają, gdy chodzi o zwięzłe przedstawienie biorących udział w projekcie współczesnych twórców, natomiast mogą dawać niedobre efekty, jeżeli wkradają się do charakterystyki Beethovena: nieprzygotowany czytelnik pozostanie z niepełnym, niedostatecznie zniuansowanym obrazem kompozytora, przeczytawszy choćby, że „Beethoven […] był nade wszystko produktem swych czasów” (s. 13).

Rzec można, że wobec rozmachu i wysokiej próby koncepcji leżącej u podstaw The Diabelli Project powyższe słabości są niedociągnięciami niewartymi uwagi. Niemniej to one sprawiają, że zamiast inicjatywy wybitnej, na miarę tak istotnego jubileuszu, otrzymujemy przedsięwzięcie pozostawiające nas w poczuciu niedosytu.