Mistrzowskie asymetrie fraz w dojrzałych kompozycjach Chopina bywały już przedmiotem wielu studiów, zwłaszcza Williama Rothsteina, Carla Schachtera oraz Charlesa Burkharta. Badacze ci starannie przeanalizowali sposób potraktowania rytmu frazy przez Chopina, zwracając uwagę na niezwykłą „rytmiczną różnorodność, jaką w ramach konwencjonalnych struktur był on w stanie osiągnąć” oraz pomysłowość w rytmizowaniu frazy, czegodowiódł w późniejszych dziełach, antycypując „rytmiczne innowacje” Wagnera.
Cieniem na wysiłkach dzisiejszych teoretyków zmierzających do zrozumienia źródeł Chopinowskiej praktyki kładzie się założenie, jakoby edukacja muzyczna młodego kompozytora w Warszawie była niepełna i jakoby nie był on zaznajomiony z teoretycznymi koncepcjami i wzorami kompozycyjnymi znanymi twórcom zachodnim. Z tego względu badacze ci podchodzą ostrożnie do zagadnienia związków łączących Chopina z teoretykami niemieckimi, którzy podnosili kwestię struktury frazy muzycznej (mowa zwłaszcza o Kochu i Kirnbergerze), lub repertuaru wykorzystującego owe koncepcje. Według Rothsteina mimo oznak „konserwatywnego smaku Chopin nie wyrósł w osiemnastowiecznym środowisku kulturalnym, jak to było w przypadku Mendelssohna”. Rosen odnosi się do edukacji polskiego kompozytora z wyraźnym lekceważeniem.. W rzeczywistości jednak Chopin wprowadzony został w bardzo szeroki repertuar muzyczny. Co więcej, zarówno Die Kunst des reinen Satzes in der Musik Kirnbergera, jak i Versuch einer Anleitung zur Composition Kocha były w Warszawie dobrze znane. Dla nauczyciela Chopina, Józefa Elsnera stanowiły one źródła wzorów do nauczania o strukturze frazy muzycznej, jak również podstawę jego metody w innych aspektach. Omówienie tego samego zagadnienia zawarte w Traité de mélodie z roku 1814 Reichy także mogło być Elsnerowi znane.
Muzykę uważał Elsner za „mowę uczuć”, a pogląd ten podzielał Chopin, który w swoim szkicu do Metody fortepianowej oświadczał: „Posługujemy się dźwiękami, aby tworzyć muzykę, tak jak posługujemy się słowami, aby tworzyć język”. W istocie, uczniowie Chopina powtarzali często, że ich mistrz postrzegał muzykę w kategoriach retorycznych; była ona bowiem dlań językiem podlegającym zasadom interpunkcji i elokucji. Takie podejście jako student Szkoły Głównej Muzyki wyniósł z uniwersyteckich odczytów Elsnera, poświęconych estetycznym i teoretycznym aspektom kompozycji, bliskim tradycji muzyczno-retorycznej. Zostały one opisane na łamach „Allgemeine musikalische Zeitung” jako „wykłady o kompozycji, zarówno jej części gramatycznej, jak i retorycznej”. Zachował w nich Elsner wiele idei pochodzących od Forkla, który dokładnie opisał oratorskie jakości w muzyce i którego teorie warszawski pedagog propagował z niemałym zapałem.Co więcej, Elsner poświęcał wiele uwagi prozodii języka polskiego, wykorzystując jako podręcznik własną pracę wydaną w roku 1818, O metryczności i rytmiczności języka polskiego. Tak więc, rozważając związki między muzyką a językiem, podnosił nie tylko kwestię metrum, rytmu i akcentu, ale także gramatyki i składni. Poświęcał też wiele uwagi odmiennemu potraktowania akcentu gramatycznego, zależnego od wewnętrznej struktury języka, od akcentu oratorskiego, mającego cele psychologiczne.
Dopełnieniem pracy poświęconej prozodii była „Rozprawa o melodyi i śpiewie”, zachowana jedynie w formie rękopisu w Bibliotece Czartoryskich w Krakowie. Omawia ona logiczne i estetyczne zasady komponowania melodii wokalnych i instrumentalnych. Choć Elsner dążył do wydania jej, plany te udaremnił kryzys kulturalny i ekonomiczny, będący następstwem powstania listopadowego. Traktat zawiera przypuszczalnie istotę Elsnerowskiej metody nauczania, dzięki czemu może być cennym dokumentem dającym pogląd na edukację muzyczną Chopina.
Mimo że użyte przez Elsnera jako przykłady proste melodie nie mogły służyć za wzór wysublimowanym melodiom ucznia, zainteresowanie Chopina potencjałem idei muzycznych wyraźnie łączy się z okresem jego studiów u Elsnera. Młody twórca był – naturalnie – pod wpływem szerszego repertuaru muzycznego, zwłaszcza opery, lecz do tej metody kształcenia zachęcał go także jego nauczyciel, który namawiał artystów i amatorów do współpracy w gromadzeniu przykładów „pomysłów charakterystycznych i namiętnych” zaczerpniętych z kompozycji klasycznych, by stworzyć swego rodzaju „dykcyonarz muzyczny”, mający inspirować początkujących twórców. I choć projekt ten nie został zrealizowany, Chopin miał wiele innych okazji, by czerpać wzory z kompozycji swych znakomitych poprzedników i współczesnych. Niezależnie zaś od stopnia zapoznania z arcydziełami, dogłębne studia u Elsnera nad zasadami rządzącymi strukturą melodyczną miały nań zasadniczy wpływ.
W części „Rozprawy o melodyi i śpiewie” zatytułowanej „Rytm wyższy, czyli większy we względzie muzycznym” (rozdział 4.9) Elsner definiuje ów rytm (hipermetrum) jako złożony z grup taktów mocniejszych i słabszych (akcentowanych i nieakcentowanych). Omówienie symetrycznych układów taktowych zawiera interesujące ustępy. Obok bowiem typowych grup czterotaktowych autor rozważa możliwość wystąpienia regularnych fraz zbudowanych z trzech a nawet pięciu lub sześciu taktów. Dwa podane przezeń przykłady ritmo di tre battute pochodzą z Europy Wschodniej. Pierwszy, zidentyfikowany jako „piosnka ruska”, to melodia zawarta w powstałym wcześniej rękopiśmiennym zbiorze muzyki ludowej sporządzonym najprawdopodobniej przez księcia Adama Kazimierza Czartoryskiego, a później cytowana wielokrotnie w utworach koncertowych muzyki rosyjskiej, przede wszystkim w ostatniej części IV Symfonii Czajkowskiego. Przykład kolejny to mazurek z opery Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego.
Przykład 1a. „Piosnka ruska”, Józef Elsner, „Rozprawa o melodyi i śpiewie”, Biblioteka Czartoryskich, Ms. 2276, [s. 144].
Przykład 1b. „Mazurek z opery Krakowiacy i Górale [Jana Stefaniego]”, Józef Elsner, „Rozprawa o melodyi i śpiewie”, Biblioteka Czartoryskich, Ms. 2276, [s. 144].
Być może to właśnie zainteresowanie Elsnera przykładami nietypowego, choć regularnego hipermetrum (w tym metrum pięciodzielnym) zainspirowało Chopina do zapisania wolnej części Sonaty op. 4 jako nokturnu w nietypowym takcie na 5/4.
Przykład 2. Fryderyk Chopin, Sonata c-moll op. 4, część III: Larghetto, takty 1–8.
Elsner uważał, że choć zachowanie symetrii struktury rytmicznej owocuje większą subtelnością i ekspresywnością muzyki, nie należy przesadzać z gładkością, gdyż mimo że symetria zapewnia każdemu utworowi klarowność i czytelność (czyniąc muzykę płynną i łatwo wpadającą w ucho), może ona także skutkować monotonią, a w efekcie poczuciem nudy, niestosowności i znużenia. Dlatego też, utrzymywał, w większych kompozycjach konieczne jest łączenie grup symetrycznych (dwu-, cztero- i ośmiotaktowych) z dłuższymi i nieregularnymi, zwłaszcza zaś złożonymi z pięciu, siedmiu a nawet większej ilości taktów. W późniejszych swych dziełach Chopin osiągnął mistrzostwo w kształtowaniu metrycznych asymetrii, przeciwstawiając je regularnym czterotaktowym grupom typowym dla mazurków, etiud i nokturnów. Lecz nawet w okresie warszawskim poszukiwał rytmicznego i metrycznego zróżnicowania oraz elastyczności, zwłaszcza w Scherzu z Tria op. 8.
Przykład 3. Fryderyk Chopin, Trio g-moll op. 8, część II: Scherzo, takty 26–40.
Choć wstępny odcinek Scherza zbudowany jest z regularnych czterotaktowych fraz, już od pierwszego dźwięku kompozytor podważa regularność porządku metrycznego i – za sprawą łuków i akcentów stawianych na słabych częściach taktów – zakłóca w partii fortepianu percepcję kreski taktowej. Podobny rezultat osiąga w taktach 13–16
przez nałożenie pozametrycznych układów w smyczkach i górnego głosu fortepianu, którego ósemkowe synkopowania potęgują wrażenie destabilizacji organizacji metrycznej. W odcinku drugim, rozpoczynającym się od taktu 26, Chopin wzmaga jeszcze rozchwianie symetrii metrycznej, zaciemniając lub wręcz zarzucając zupełnie regularne czterotaktowe frazy, które skądinąd stanowią podstawę przesunięć kresek taktowych i synkopowania. W połączeniu z wszechobecną chromatyzacją, zabieg ten niemal przyprawia o zawrót głowy. Elsner podkreślał, że kompozytorska dbałość o muzyczną składnię oznacza umiejętne artykułowanie zarówno prostych, jak i złożonych zdań muzycznych. Ponieważ rozbudowywanie zdania za pomocą środków melodycznych wymaga zmian w muzycznej interpunkcji, opisał szczegółowo dyspozycję kolejnych stopni skali do przyjmowania różnych funkcji składniowych, uzyskując przecinek, dwukropek czy średnik. Dla zilustrowania wywodu przedstawił prosty, ośmiotaktowy okres, który zestawił ze zdaniem: „Kto kocha ojczyznę, jest dobrym obywatelem” (por. przykład 4a), a następnie pokazał różnorodne metody rozszerzania go przez unikanie zamknięcia kadencją doskonałą. Ostatecznie osiągnął frazę, którą uznał za podwojenie lub potrojenie oryginalnego okresu i porównał ją ze zdaniem: „Kto kocha ojczyznę, jest dobrym obywatelem i cnotliwym, fortuny nie żałuje ani zdrowia, ani życia” (por. przykład 4b).
Przykład 4a. Okres prosty, Józef Elsner, „Rozprawa o melodyi i śpiewie”, Biblioteka Czartoryskich, Ms. 2276, [s. 97].
Przykład 4b. Okres rozszerzony, Józef Elsner, „Rozprawa o melodyi i śpiewie”, Biblioteka Czartoryskich, Ms. 2276, [s. 99].
Elsner był także całkowicie świadom innych – nie tylko tych opartych na modyfikacjach melodycznych – metod rozszerzania frazy muzycznej, jak choćby zmiany harmonii towarzyszącej oryginalnej melodii, której dźwięki, ze względu na inny kontekst harmoniczny, zmieniają swe składniowe znaczenie. Dla zademonstrowania tego
rodzaju reinterpretacji wzorów melodycznych posłużył się przykładami, m.in. poniższym (przykład 5):
Przykład 5. Harmoniczna reinterpretacja wzoru melodycznego, Józef Elsner, „Rozprawa o melodyi i śpiewie”, Biblioteka Czartoryskich, Ms. 2276, s. [101], przykłady 2 a, b i c.
W Wariacjach E-dur „Steh’ auf, steh’ auf, o du Schweitzer Bub” Chopin wykorzystał taką właśnie metodę harmonicznej reinterpretacji, by zamiast kadencji stworzyć łącznik do kody (por. przykład 6b, takt 140). Wariacje te są jednym z wczesnych jego dzieł, uznawanym niekiedy błędnie za pierwszą próbę w gatunku innym niż polonez. Przywiązany do powszechnej w ówczesnych tańcach salonowych czterotaktowej frazy, na której opierał własne kompozycje o charakterze tanecznym, w swych młodzieńczych dziełach Chopin nie ośmielał się zakłócać owej metrycznej regularności. Także ten utwór cechuje idealna symetria czterotaktowych fraz odzwierciedlających oryginalne grupowanie tematu. Jednak w zamykającym kompozycję tempo di valse kompozytor zakłóca ustalony porządek. W ostatnim powtórzeniu odcinka początkowego tego epizodu drugie zdanie jest rozszerzone z ośmiu do dziewiętnastu taktów (por. przykład 6a i b). Opóźnione wprowadzenie toniki, a co za tym idzie – kody, tworzy silne napięcie kadencyjne, zapewniając utworowi stosowne zakończenie.
Przykład 6a. Fryderyk Chopin, Wariacje E-dur „Steh’ auf, steh’ auf o du Schweitzer Bub”, op. posth., fraza oryginalna z taktów 82–89.
Przykład 6b. Fryderyk Chopin, Wariacje E-dur „Steh’ auf, steh’ auf o du Schweitzer Bub”, op. posth., fraza w taktach 130–148.
W strukturze zakończenia Wariacje E-dur – napisane pod bacznym okiem nauczyciela i przesłane Haslingerowi do Wiednia wraz z innymi kompozycjami (op. 2 i 4) – noszą ślad pedagogicznej opieki Elsnera. W części „Rytm wyższy, czyli większy we względzie muzycznym” doradza on wprost w zakończeniach kompozycji rezygnację z symetrii frazy, by osiągnąć efekt właściwego zamknięcia:
Przedłużenie ostatniego lub przedostatniego taktu [tu: frazy lub grupy taktów] albo przedłużenie ostatniego pomysłu zwyczajnie w periodzie kilka razy usłyszanego wcale nie sprzeciwia się zasadom wyżej okazanej symetrii, lecz owszem, z przyczyny logiczno-estetycznej pomaga i już jest niejako potrzebne dla wybitniejszego oznaczenia punctum kończącego się w symfoniach, ariach itd.
Tego rodzaju wieńczące utwór rozszerzenia stały się typową cechą dojrzałego stylu Chopina, choć preferował je już we wczesnych latach paryskich, nawet w mniejszych utworach. Zwłaszcza mazurki i walce dobrze poddawały się temu zabiegowi, jako że właściwa im segmentacja, powtórzenia i otwartość struktury wymagały wyraźnego gestu . Elsner zachęcał do stosowania tej metody przygotowania finału, wyjaśniając, że „czasem nawet w mniejszych sztukach, w arietkach, duetach i piosneczkach takie przedłużenie lub powtarzanie period składający się np. tylko z dwóch czterotaktowych pomysłów ożywiać może”. Przykład, którym wspiera swój pogląd, stanowi ni mniej, ni więcej tylko dwufrazowy okres z Là ci darem la mano Mozarta, słynnego duetu z Don Giovanniego. Zawiera on symetryczną drugą frazę oraz wariant zmieniony z dwutaktowym rozszerzeniem w zakończeniu.
Przykład 7. [Là ci darem la mano z opery Don Giovanni Mozarta z zakończeniem Elsnera]. Józef Elsner, „Rozprawa o melodyi i śpiewie”, Biblioteka Czartoryskich, Ms. 2276, [s. 152].
Zaskakujące jest, że Elsner nie wspomniał nazwiska Mozarta jako twórcy tego znanego utworu (jak czynił w przypadku innych, rozpoznawalnych źródeł przykładów muzycznych) i że dokonał modyfikacji zakończenia zamiast powtórzyć bardziej przekonujące muzycznie oryginalne rozwiązanie Mozarta. Jednak wprowadzona przezeń zmiana nie świadczy o braku kompozytorskiej erudycji. Elsner kierował się raczej intencją pedagogiczną: dopisując w rozszerzeniu zakończenie identyczne z frazą wzorcową, uprościł i podkreślił ich związek.
Wybór Là ci darem la mano jako przykładu zaburzenia symetrii przygotowującego punctum nie był arbitralny: duet zawierający wiele rozszerzeń i wariantów wydłużonych jest arcydziełem rytmicznej zręczności – kwestię tę omawia obszernie Charles Burkhart. Elsner był wielbicielem Mozarta, a do rozpowszechnionego poglądu, że zaszczepił on miłość do wiedeńskiego kompozytora swemu uczniowi, dodać można także przekonanie, że pokazał mu kunszt rytmiczny klasyka. W swoim artykule poświęconym finałowym rozszerzeniom u Chopina Burkhart sugeruje, że ich wzory pochodzą z Mozartowskich sonat. Wpływ ten mógł mieć jednakże szerszy charakter, wywodząc się nie tylko z sonat, ale i z innych gatunków – muzyki kameralnej, symfonii i oper – które Chopin poznał jeszcze w okresie warszawskim.
Zważywszy metryczne niuanse Là ci darem la mano oraz to, że Elsner (a zatem prawdopodobnie także Chopin) był ich doskonale świadomy, bardzo wymowne staje się użycie przez młodszego twórcę tego samego tematu do Wariacji op. 2, oczyszczonego z wszelkich metrycznych nieregularności. Pozbycie się tych wymownych Mozartowskich asymetrii zostało narzucone przez formę wariacji, w której powtórzenia pozbawiałyby je ich wyrazowej siły. Chopin odłożył więc owe metryczne nieregularności aż do zakończenia utworu, Alla polacca, w którego finale piętrzy błyskotliwe asymetrie, elizje i rozszerzenia.
Z czasem kompozytor osiągnął mistrzostwo w zakłócaniu okresowej symetrii, a użycie asymetrycznych fraz jako sposobu kształtowania finału stało się cechą charakterystyczną jego stylu. Już we wczesnych mazurkach nie zadowalało go konwencjonalne da capo i poszukiwał sposobów na wydłużenie powtarzanych odcinków wedle metody rekomendowanej przez Elsnera. Ostatnie takty Mazurka op. 7 nr 3 stanowią jeden z najwcześniejszych przykładów tej strategii kompozytorskiej. W późniejszych utworach tego gatunku, choćby op. 59 nr 2, wykorzystanie techniki rozszerzania i rozbudowywania zakończenia osiągnęło niezwykły poziom wyrafinowana. W ogólniejszym sensie dzięki zróżnicowaniu efektów rytmicznych Chopin uzyskał wysoki stopień melodycznej płynności, jak w mazurkach op. 33 nr 1 i op. 59 nr 1. Zarówno w tych, jak i innych dojrzałych dziełach był pionierem w zniesieniu tzw. tyranii czterotaktowej frazy. W tamtym czasie jego kontrola nad procesami rytmicznymi kompozycji była zdumiewająca, lecz ziarno tej wiedzy zasiane zostało jeszcze w Warszawie, podczas edukacji u Elsnera.
tłumaczenie Sylwia Zabieglińska
HALINA GOLDBERG
jest kierownikiem i profesorem muzykologii Jacobs School of Music na Indiana University oraz p.o. dyrektora Russian and East European Institute w Hamilton Lugar School of Global and International Studies. Jej zainteresowania naukowe skupiają się wokół problematyki wzajemnych związków kultur polskiej i żydowskiej. Większość z jej prac ma charakter interdyscyplinarny i obejmuje obszary badań nad kulturą, muzyką i polityką, praktyką wykonawczą oraz recepcją, ze szczególnym uwzględnieniem zagadnień dotyczących dziewiętnasto- i dwudziestowiecznej Polski oraz Europy Centralnej/Wschodniej, Chopina, kultury żydowskiej. Jest autorką książki Music in Chopin’s Warsaw (Oxford University Press, 2008; wyd. polskie O muzyce w Warszawie Chopina, NIFC , 2016), redaktorką The Age of Chopin: Interdisciplinary Inquiries (Indiana University Press, 2004) oraz współredaktorką – wraz z Jonathanem Bellmanem – Chopin and His World (Princeton University Press, 2017).
Obecnie pracuje nad dwoma obszernymi projektami: pierwszy dotyczy dziewiętnastowiecznych sztambuchów, drugi – problematyki Żydów i kultury żydowskiej w dziewiętnastowiecznej Polsce. Ponadto autorka przygotowuje polsko-angielskie wydanie krytyczne tekstu źródłowego „Rozprawy o melodyi i śpiewie”, Józefa Elsnera.
