Hartmuth Kinzler

ABSTRACT AND KEYWORDS

Chopin’s metamorphosis of Beethoven. An example of the unconscious processing of musical information

The three middle structural phases in bars 9–67 of section A of Fryderyk Chopin’s Scherzo, Op. 20 may be interpreted as typically Chopinian figurational extensions of three fragments from the first phase of Ludwig van Beethoven’s Piano Sonata, Op. 10 No. 3. The fact that the fragments come from a single sonata reinforces the assumption that Chopin more or less wittingly borrowed that motif, transposing it down by a semitone. This hypothesis is backed by rudimentary theory of unconscious information processing.

KEYWORDS
Fryderyk Chopin’s Scherzo, Op. 20, Ludwig van Beethoven’s Piano Sonata, Op. 10 No. 1, information processing, creative musical procedures, unconscious borrowing, elements of style, piano phrase, figurations, restructuring, creative processes in music, fingering

ABSTRAKT I SŁOWA KLUCZOWE

Trzy środkowe fazy strukturalne w taktach 9–67 w części „A” Scherza op. 20 Fryderyka Chopina można interpretować jako typowe dla tego twórcy figuracyjne przedłużenia trzech fragmentów z pierwszej fazy Sonaty fortepianowej op. 10 nr 3 Ludwiga van Beethovena. Fakt, że porównywane fragmenty pochodzą z jednej sonaty, wzmacnia przypuszczenie, że jest to mniej lub bardziej świadome przejęcie przez Chopina owego motywu i wykorzystanie go w transpozycji o półton w dół. Stawianą hipotezę potwierdza rudymentarna teoria nieświadomego przetwarzania informacji.

SŁOWA KLUCZOWE
Scherzo op. 20 Fryderyka Chopina, Sonata fortepianowa op. 10 nr 1 Ludwiga van Beethovena, Sonata fortepianowa op. 79 Ludwiga van Beethovena, przetwarzanie informacji, twórcze procesy w muzyce, podświadome przejęcie, elementy stylu, fraza fortepianowa, palcowanie, figuracje, przekształcanie struktury


Niniejszy tekst ukazał się po raz pierwszy w wersji niemieckiej „Eine Beethoven-Metamorphose Chopins. Ein Beispiel unbewußter musikalischer Informationsverarbeitung” w: Deutsch-polnische Musikbeziehungen. Bericht über das wissenschaftliche Symposion im Rahmen der Internationalen Orgelwoche Nürnberg 1982 vom 21. bis 23. Juni im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg, w serii „Musik ohne Grenzen”, t. 2, red. Wulf Konold, Katzbichler, Monarium–Salzburg, s. 30–53.

© Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

arrow print

Dowiedzielibyśmy się strasznych rzeczy,
gdybyśmy badając utwory, mogli sięgnąć
wzrokiem do samego dna ich genezy
ROBERT SCHUMANNRobert Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker 1, red. Martin Kreisig, Breitkopf & Härtel, Lipsk 51914, s. 83.

 

Hipoteza, którą niniejszy tekstWykład opierał się w istotny sposób na prezentacji przykładów dźwiękowych, które dla wersji drukowanej musiały zostać zastąpione nutowymi; liczba przykładów została zredukowana, a odnoszący się do nich tekst – odpowiednio przeredagowany. Ponieważ postrzeganie postaci muzycznych [musikalische Gestalten] zależy m.in. od tempa, w niektórych przypadkach podobieństwo obrazów nutowych będzie mniej przekonujące, niż miałoby to miejsce w bezpośrednim słuchaniu. ma postawić i uzasadnić, brzmi: u podstaw istotnych części Scherza h-moll op. 20 Chopina leżą pomysły muzyczne pochodzące z pierwszego ustępu „małej” Sonaty fortepianowej c-moll op. 10 nr 1 Beethovena. Doprecyzowując: przez „istotne części” należy rozumieć części skrajne Scherza, tj. trzeba wyraźnie powiedzieć, że nie chodzi tu o trio – którego zresztą Chopin tak nie nazywał – opierające się, jak powszechnie wiadomo, na polskiej kolędzie Lulajże JezuniuZadziwia regularność, z jaką – od krytyki koncertowej poprzez teksty na okładkach płyt aż po poza tym raczej skąpe w informacje przedmowy do wydań nutowych – komunikuje się ten przekaz, uzupełniany – z tą samą regularnością – uwagą, że Chopin rozpoczął to Scherzo „w Wiedniu, wkrótce po ostatecznym opuszczeniu ojczyzny w lecie 1831” (Ewald Zimmermann w przedmowie do wydania Scherz przez Henle-Verlag, Monachium 1973).. Pozostałe ustępy długiego na blisko 700 taktów (w wykonaniu) Scherza można bez nadmiernego uproszczenia określić – abstrahując od obu akordów wprowadzającychTakty 1–9; oba akordy wprowadzające korespondują z przebiegiem muzycznym w takcie 44 i nast. oraz 65 i nast. i analogicznych miejscach. W szczególności pojawiający się w basie dźwięk H1 (takt 9) należy widzieć łącznie z taktem 44 i nast. i obszerniejszej kodyZgodnie ze zwyczajowym liczeniem uwzględniającym tylko takty zanotowane, takty 569–625 (risoluto e sempre più animato). Materiał muzyczny pochodzi z myśli głównej (takt 9 i nast.; poza tym zwykłe w takich częściach formy przebiegi skalowe i akordy kadencyjne; odn. do akordów w takcie 594 i nast. por. przypis 46. – jako wielokrotne powtórzenia dwóch w przybliżeniu jednakowej długości odcinków formy, przy czym Chopin nawiązuje do tradycji stosowania w scherzu formy menuetaPor. Wolfram Steinbeck, „Ein wahres Spiel mit musikalischen Formen”. Zum Scherzo Ludwig van Beethovens, „Archiv für Musikwissenschaft” 38 (1981), z. 3, s. 197 i nast., nadając części przed triem układ ||: A :||: BA :||, a części po triu dyspozycję || A || BA ||+ koda; odcinki A i B ze względu na substancję muzyczną mogą być określone jako ekspozycja tematu i jego przetworzenie.

Pokrewieństwo między odpowiadającymi sobie fragmentami Sonaty Beethovena i Scherza Chopina nie jest tego rodzaju, by można je było poniekąd bezpośrednio usłyszeć, jak np. podobieństwo Metamorfozy „Berceuse” Maksa Regera do Chopinowskiego pierwowzoruZob. Zofia Lissa, Max Regers Metamorphosen der „Berceuse” op. 57 von Frédéric Chopin, „Fontes Artis Musicae” 13 (1966), nr 1, s. 79–84.; ponadto należy przyjąć założenie – któremu nie zaprzeczają żadne ustalenia biograficzne ani jakiekolwiek inne fakty – że przejmowanie pomysłów kompozytorskich od Beethovena nie było świadome [bewußt], raczej odbywało się w trakcie procesu twórczego właściwie bezwiednieOkreślenie „świadome” [bewußt] zostało tu i w niektórych innych miejscach zastosowane w zwykłym znaczeniu „zamierzone” [beabsichtigt] itp.; poniżej jednak w węższym sensie psychologicznym jako „wkraczające w świadomość”, względnie opisujące „procesy dotyczące świadomości”.. Tego zdania jest też np. Zofia Lissa w artykule Elementy stylu Beethovena w twórczości Fryderyka Chopina – w którym jednak nie wchodzi w rozważaną tu problematykę – że mianowicie „wielorakie «beethovenowskie» elementy w stylu Chopina najprawdopodobniej były nieświadome”Zofia Lissa, Elementy stylu Beethovena w twórczości Fryderyka Chopina, w: Studia nad twórczością Fryderyka Chopina, PWM, Kraków 1970, s. 195.. Zaprezentowana argumentacja nie uległaby jednak zasadniczej zmianie, gdyby udało się dowieść, że Chopin przyjął Sonatę Beethovena za podstawę w sposób świadomy [bewußt]Świadomemu zamierzeniu, aby pod naciskiem estetyki oryginalności przynajmniej na tyle oddalić się od wybranego wzoru, by zależność nie była uderzająca natychmiast i dla każdego, odpowiadałby np. przy nieświadomym przejęciu przypadek odwrotny, w którym samokrytyka kompozytorska rozpoznaje myśli zbyt ewidentnie przypominające wzór i świadomie je usuwa, względnie rezygnuje z ich adaptacji..

Dokładniejsze rozpatrywanie procesu nieświadomego przejmowania idei muzycznych wymagałoby wsparcia ze strony teorii procesów twórczych bądź kompozytorskich, dyscypliny cząstkowej kognitywnie zorientowanej psychologii muzyki, do chwili obecnej wykształconej jednak zaledwie do etapu przyczynkówNp. w stosownym podręczniku stwierdza się, że badanie tego rodzaju procesów skazane jest jeszcze na „hipotezy i spekulacje” (Helga de la Motte-Haber, w: Systematische Musikwissenschaft, red. Carl Dahlhaus i Helga de la Motte-Haber, Laaber, Wiedbaden 1982 [= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, t. 10], s. 230).. Winniśmy zatem na początku zarysować te aspekty takiej teorii, które mają znaczenie dla poniższego wywodu, następnie przedstawić je na prostym przykładzie, by wreszcie móc je przytoczyć przy uzasadnieniu tezy głównej.

Punktem wyjścia dla procesu kompozytorskiego, który zasadniczo można podzielić na trzy fazy, jest recepcja wszystkich przebiegów muzycznych, z którymi spotyka się twórca w swoim szeroko rozumianym otoczeniu. Są one przechowywane w jego pamięci, przy czym już w tej pierwszej fazie następuje dwojakiego rodzaju selekcja i filtrowanie. Po pierwsze, z ogółu informacji muzycznych danej sytuacji zapamiętywana jest tylko część, szczególnie ta, która odpowiada systemowi kategorii odbiorcy w momencie recepcji (np. kompozytor muzyki fortepianowej, myślący w kategoriach techniki pianistycznej, słysząc grę na fortepianie, docierającej do niego muzyki będzie słuchać także pod kątem problemów pianistycznych – przy założeniu, że muzyka ta nie zawiera elementów bardziej koncentrujących jego uwagę w innym ze swoich wymiarów). Druga, niezależna od tego płaszczyzna selekcji przy zapamiętywaniu zaprezentowanego przebiegu muzycznego jest wynikiem aktualnego sposobu przyporządkowania zapamiętywanych treści do zaangażowanych narządów zmysłu: i tak w przypadku, gdy ktoś postrzegający raczej wizualnie, za pomocą własnej gry poznaje nowe, utrwalone w zapisie kompozycje, zachowa objawiający mu się przebieg muzyczny być może także, albo wręcz przeważająco, w obszarze pamięci wzrokowej, za pośrednictwem obrazu nut lub – przy wyostrzonym komponencie instrumentalno-wykonawczym – w formie określonego wzorca toku gry, a więc w zjawisku, które m.in. pianiści określają mianem pamięci manualnej. W tym kontekście ważne jest na obu płaszczyznach wyboru informacji, że na rodzaj i rozmiar selekcji – tj. na to, które składniki bodźca muzycznego zostaną zapamiętane, a które nie zostaną, albo czy z określonej postaci muzycznej utrwali się bardziej obraz dźwięku, obraz nut, czy może motoryka przebiegu – sam odbiorca nie ma bezpośredniego wpływu i musi raczej pozostać bierny. (Rozumie się samo przez się, że w sensie świadomego, celowego procesu uczenia – jak przy ćwiczeniu jakiegoś utworu – może on to zmienić lub na to wpłynąć). Trzeba też zauważyć, że taki ślad bodźca muzycznego z reguły jest przechowywany sam dla siebie, tzn. niekoniecznie np. w związku z informacją o tym, kiedy po raz pierwszy i w jakich okolicznościach bodziec ten został dostarczony, poza tym nie zawsze bywa zachowany w całej rozciągłości, w jakiej został odebrany. Inaczej mówiąc: w jakimś późniejszym momencie można świadomie przypominać sobie określone przebiegi muzyczne lub ich fragmenty, nie zawsze jednocześnie jasno zdając sobie sprawę z tego, kiedy i gdzie je usłyszeliśmy albo od kogo właściwie pochodzą. Przy tym mogą się tu mieszać wspomnienia muzyczne z najwcześniejszej młodości i dzieciństwa ze wspomnieniami tego, z czym zetknęliśmy się całkiem niedawnoPor. Die Zwölftontechnik zusammenzudenken mit dem Kindergefühl von der Butterfly im Grammophon: darum mußte musikalische Erkenntnis ernsthaft sich bemühen [Dodekafonia w dziecięcym wspomnieniu gramofonowej Butterfly], w: Theodor W. Adorno, Quasi una fantasia. Musikalische Schriften 16, Suhrkamp, Frankfurt n. M. 1978, s. 269..

Obok przetwarzania informacji poprzez selekcję składników postaci muzycznych [musikalischen Gestalten], w trakcie procesu magazynowania w pamięci odbywa się – to byłaby faza druga – dalsze przetwarzanie tej informacji na gruncie ogólnej aktywacji neurologicznej w czasie pomiędzy jej przyjęciem a przywołaniem w związku ze świadomymi procesami kompozytorskimi. To przetwarzanie odbywa się albo bezpośrednio, jak np. w przypadku uaktywnienia w marzeniach, albo pośrednio, w związku ze świadomą lub nieświadomą konfrontacją z jakimś problemem analogicznym do problematyki inherentnej dla konkretnej informacji muzycznej, co prowadzi do swoistego transferu z jednej problematyki na inną. Owe procesy drugiej fazy, w popularnym piśmiennictwie kryjące się pod formułami w rodzaju „tajemnicy tworzenia”, należy jednak rozumieć wyłącznie jako rozwiązywanie problemów, nawet jeśli najczęściej wymykają się one samoobserwacji kompozytora lub bywają przypisywane działaniu określonych prawidłowościSchönberg pisze w kontekście muzyki atonalnej: „Najwyraźniej obowiązują tu prawa. Jakie, tego nie wiem. Może będę wiedział za kilka lat”. (Harmonielehre, Universal Edition, Wiedeń 1966, s. 502) Zob. też Hans Heinrich Eggebrecht, Musikalisches Denken, „Archiv für Musikwissenschaft” 32 (1975), z. 3, s. 228–240..

Wreszcie trzecia faza, ostatecznego ustalenia kompozycji, uruchamia finalny etap przetwarzania danych: po pierwsze, przez wewnętrzny przymus medium, w którym odbywa się ustalanie – choćby wówczas, gdy kompozytor ze względu na zapis musi się zdecydować, jak uchwycić „grający mu w duszy” przebieg muzyczny odpowiednio do pozostających mu do dyspozycji konwencji i możliwości notacyjnych (chodzi np. o wpasowanie myśli muzycznej w konkretny system metryczny, który trzeba wyznaczyć). Po drugie, w procesie ustalania kształtu utworu, w akcie uświadomienia i krytycznej oceny tego, co właśnie tworzy, kompozytor dokonuje wyboru spośród określonych informacji i postaci muzycznych, które samorzutnie podsuwa mu pamięć, tzn. przyjmuje albo odrzuca, zastępuje przez coś innego albo wręcz odkłada kompozycję do czasu, gdy znów przyjdzie mu do głowy jakiś sposób rozwiązania dotyczących jej problemów„Dziecko, które na fortepianie poszukuje melodii, przedstawia wzór wszelkiego prawdziwego komponowania. Tak samo niepewnie i potykając się, jednak z dokładnym wspomnieniem, szuka kompozytor tego, co może zawsze istniało, a co ma teraz przywołać, na jednakowych czarnych i białych klawiszach, które ma do wyboru”. (Th.W. Adorno, Die Zwölftontechnik…, op. cit., s. 263.).

Pozostał tu na boku ten aspekt procesu kompozytorskiego, który jest efektem eksternalizacji i internalizacji – a więc np. sporządzania pisemnych szkiców, stadiów pośrednich itd., które z kolei mogą znów zostać zmagazynowane jako informacje muzyczne w przebiegu wyżej zobrazowanych mechanizmówWedług przekazanej wiedzy o sposobie komponowania Chopina ten aspekt odgrywa raczej podrzędną rolę; poza tym nie zachowały się żadne szkice, które można by powiązać ze Scherzem h-moll.. (Że obie przeciwstawne zasady kompozytorskie – z jednej strony nieświadome przetwarzanie danych i z drugiej racjonalne techniki konstrukcyjneTo rozróżnienie może, choć nie musi, pokrywać się z rozróżnieniem pomiędzy „pomysłem” [Einfall] i „przetwarzaniem” [Verarbeitung]. – nie muszą się wzajemnie wykluczać, pokazuje może najwyraźniej przypadek Schönberga, który wielokrotnie wskazywał, że tylko „przepisuje to, co słyszy w swojej fantazji”Schönberg w liście do Josefa Rufera z 5 XII 1949, przytoczonym m.in. w: Hans Heinz Stuckenschmidt, Schönberg. Leben, Umwelt, Werk [Życie, środowisko, dzieło], Atlantis, Zurych– Fryburg 1974, s. 462.).

Tyle najważniejszych elementów teorii procesów twórczych, która została tu zarysowana fragmentarycznie, a ponadto wymagałaby modyfikacji w zależności od kompozytora i rodzaju języka muzycznego oraz dalszego zróżnicowania, przede wszystkim ze względu na różne stopnie abstrakcji, na jakich mogą być zatrzymane w pamięci przebiegi muzyczne. Możliwości argumentowania za pomocą tego rodzaju modelu muzyczno-kompozytorskiego przetwarzania informacji zademonstrujmy – jako wstęp do próby udowodnienia w ten sposób tezy głównej – na prostym przykładzie, w którym teza – tj. zależność tekstu muzycznego od jego pierwowzoru – jest oczywista i słyszalna, mianowicie przyglądając się wpływowi, jaki Sonatina op. 79 Beethovena wywarła na Etiudę Ges-dur op. 25 Chopina.

Punkt wyjścia tworzy początkowe osiem taktów tematu trzeciego ustępu Sonaty fortepianowej Beethovena, którą Chopin poznał – co można przyjąć z dużą dozą pewności – w trakcie swojej edukacji muzycznejZofia Lissa dobitnie wykazuje, że muzyka Beethovena w Polsce ok. 1800–1830 wcale nie była taką terra incognita, jak – jej zdaniem – wielokrotnie twierdzono (Elementy…, op. cit., s. 176); Sonata, skomponowana w roku 1809, ukazała się w 1810 u Breitkopfa i Härtla. i którą też prawdopodobnie sam wykonywał.

 

Przykład 1. Ludwig van Beethoven, <i>Sonata fortepianowa</i> op. 79, cz. III, <i>Vivace</i> w transpozycji do tonacji <i>Ges-dur</i>, t. 1–8

Przykład 1. Ludwig van Beethoven, Sonata fortepianowa op. 79, cz. III, Vivace w transpozycji do tonacji Ges-dur, t. 1–8

 

Ten przebieg muzyczny – tu już przetransponowany do tonacji docelowej – Chopin zapamiętałOkoliczność, że obok tu opisywanego przypadku także inne kompozycje lub pomysły muzyczne Chopina, które dają się odnieść do Beethovenowskich pierwowzorów, w porównaniu do podstawy wydają się zawsze przetransponowane o półton w dół, skłania do hipotezy, że wchodzące tu w grę wrażenia muzyczne Chopin utrwalił w pamięci w okresie warszawskim z absolutną wysokością dźwięków, wobec czego, dążąc do ich reprodukcji w innym otoczeniu, na instrumentach z wyższą intonacją, musiał je odpowiednio przetransponować. Choć hipoteza ta wydaje się błyskotliwa, a tożsamość tonacji można stwierdzić w przypadku wielu zapożyczeń (por. np. R[ichard] Hohemser, Über Gleichheit der Tonarten bei Entlehnungen [O jedności tonacji w zapożyczeniach], „Zeitschrift für Musikwissenschaft” I [1918] z. 3 s. 188 i nast., na jej poparcie nie ma dostatecznych dowodów, natomiast istnieje niemało kontrargumentów.. W toku nieświadomego przetwarzania tej informacji, a może też – czego w tym konkretnym przypadku nie da się zupełnie wykluczyć – świadomie, dokonał w tym kształcie muzycznym licznych zmianTrzeci ustęp tej Sonaty odznacza się tego rodzaju paradygmatyczną prostotą, że posłużył nawet jako temat w dydaktycznym modelu wariacji w Grundlagen der musikalischen Komposition Schönberga (Universal Edition, Wiedeń 1979, część tekstowa – s. 81, część nutowa – przykład 126 a–g; por. też jednak w tym kontekście zanotowany również w tonacji G-dur temat wariacji z Sonaty skrzypcowej Mozarta KV 373a, ostatni ustęp).. I tak na przykład melodia prawej ręki została wzmocniona zdwojeniem oktawowym u góry, dwugłosowy u Beethovena akompaniament rozbudowany do czterogłosowego. Ten stopień przejściowy, skonstruowany czysto hipotetycznie – procesy przetwarzania informacji we wszystkich trzech fazach modelu należy bowiem na razie w zasadzie umieścić w „czarnej skrzynce” – mógłby wyglądać następującoWymienione zmiany można rozumieć jako dostosowanie do Chopinowskiego ideału brzmieniowego, znacznie zmienionego w porównaniu do Beethovenowskiego; ale nawet w zestawieniu z innymi dziełami Beethovena faktura fortepianowa opusu 79 jest „sonatinowo” skromna i bezpretensjonalna.:

 

Przykład 2.

Przykład 2.

 

Uzupełnienia, których wymagały akordy, podobnie jak nieznaczna zmiana linii basu w takcie 4, nie są efektem swobodnej inwencji, lecz odpowiadają rozbudowie i zmianom dokonanym przez samego Beethovena w powrotach tematu – ostatni ustęp Sonaty jest rondem. (Beethoven wariuje temat ronda przy każdym ponownym przywołaniu, m.in. dzięki stosowaniu drobniejszych wartości w akompaniamencie – od ćwierćnut albo ósemek poprzez triole ósemkowe do szesnastek, pod koniec jeszcze wzmocnione przez taką zmianę w melodii, by towarzyszącym jej szesnastkom przeciwstawione zostały triole w prawej ręce. Ma to dokładny odpowiednik w sposobie, w jaki Chopin potraktował temat ronda w finale swej Sonaty h-moll op. 58, co stanowi przykład przejęcia relatywnie abstrakcyjnych idei muzycznych).

Kolejny etap przetwarzania polegałby na tym, że akompaniament ulega transformacji do formy bardzo typowej dla Chopina: na mocnej części taktu wypada pojedynczy dźwięk basowy, po czym pozostałe występują jako akord:

 

Przykład 3.

Przykład 3.

 

Na koniec załóżmy następne przeformowanie partii prawej ręki. Symultaniczne oktawy każdej 1. i 3. ósemki w takcie ulegają przekształceniu w rozbrzmiewające sukcesywnie oktawy szesnastek, a powstała w ten sposób nowa figura dźwiękowa przez dodanie chorągiewek zostaje rozbudowana w dalszym przebiegu do pseudodwugłosu i wzbogacona dodatkowym dźwiękiem akordowym. (Nawiasem mówiąc, idea oktawy sukcesywnej pojawia się już w Beethovenowskim wzorze: melodia tematu ronda w ostatnim powrocie jawi się jako łamana oktawa głównych dźwięków). W odniesieniu do taktu 1 ewolucja faktury prezentowałaby się następującoW kodzie Etiudy – od taktu 45 – występuje stadium pośrednie bez dodanych chorągiewek.:

 

 Przykład 4.

Przykład 4.

 

Przebieg powstały w efekcie wymienionych przeróbek różni się teraz od początku Chopinowskiej Etiudy op. 25 nr 9 już tylko w nielicznych punktach: po pierwsze, w zakresie harmoniki – Beethoven rezerwuje drugą dominantę (takt 6 i nast.) dla następnika, który moduluje do tonacji dominanty; u Chopina wyłania się ona już w poprzedniku (takt 4, 1. ćwiartka), temat nie moduluje; po drugie, pod względem motywiki – motyw rytmiczny Beethovena w Sonacie po dwukrotnym powtórzeniu za każdym razem na końcu frazy zwieńczony jest ćwierćnutą, u Chopina zaś rozciąga się na przestrzeni całej etiudyW naturze etiud jako utworów ćwiczeniowych leży wymóg kumulowania określonych przebiegów motorycznych w dłuższych odcinkach czasowych, możliwie nieprzerwanych (ideę treningów interwałowych raczej trudno przenieść ze sportu na grę na instrumentach); kiedy jednak fakturę i motywikę niełatwo wprząc w kształtowanie formy, konieczne staje się przeniesienie tej funkcji na inne komponenty konstrukcji, takie jak harmonika czy dynamika. Subtelność, z jaką Chopin ukształtował końcowy odcinek tej właśnie etiudy, została przeanalizowana w innym miejscu (Hartmuth Kinzler, Frédéric Chopin. Über den Zusammenhang von Satztechnik und Klavierspiel [Fryderyk Chopin. O związku pomiędzy techniką kompozytorską i grą na fortepianie], Musikverlag Katzbichler, Monachium – Salzburg 1977, s. 58 i nast., nadto Chopin stosuje w niektórych miejscach partii prawej ręki chromatyczne dźwięki przejściowe tam, gdzie Beethoven ogranicza się do diatonicznych dźwięków zamiennych. (Poza tym Chopin równoważy jednorodność harmonii poprzednika i następnika nieznaczną zmianą w fakturze prawej ręki).

 

Przykład 5. Fryderyk Chopin, <i>Etiuda Ges-dur</i> op. 25 nr 9, t. 1–8

Przykład 5. Fryderyk Chopin, Etiuda Ges-dur op. 25 nr 9, t. 1–8

 

Samą tę różnicę w kształtowaniu motywiczno-melodycznym dałoby się jeszcze uzasadnić immanentnie: wiąże się ona z ideą pianistyczną EtiudyEtiuda op. 25 nr 9 należy do tej grupy ćwiczeń dwudźwięków, do której trzeba też zaliczyć numery 6, 8 i 10 z opusu 25. W tych trzech studiach poświęcone tercji, sekście i oktawie głosy zewnętrzne zwykle wykonywane są przez 3., 4. i 5. palec, wewnętrzne zazwyczaj przez 1. i 2., ewentualnie przez sam kciuk; z konieczności w wielu przypadkach kciuk musi się przy tym prześlizgiwać z klawisza na klawisz. Tym przesunięciom kciuka poświęcona jest zwłaszcza etiuda nr 9, w której Chopin unika wykonywanych 1. palcem skoków bądź wypełnia je przejściami chromatycznymi i diatonicznymi..

Tyle o konkretnym przykładzie, w którym postać muzyczna pochodząca od Beethovena została przetransformowana przez Chopina za pomocą serii zasadniczo możliwych do sformalizowania przekształceń, poniekąd symulujących jego domniemany sposób myślenia muzycznego. Operacje te – przynajmniej co do zasady – w pewnej niemożliwej już do dokładniejszego określenia chwili mogły mieć rzeczywiście taki przebieg; „co do zasady” oznacza tu, że poszczególne transformacje nie musiały odbywać się ściśle w podanej przez nas kolejności oraz że przestrzeń myślenia muzycznego niekoniecznie odznaczała się takim stopniem konkretności, jaki explicite sugerują przykłady nutoweI tak na przykład jest obojętne, czy zmianie ulega najpierw harmonika, a następnie faktura, czy odwrotnie, ale też bez znaczenia pozostaje to, czy przebieg muzyczny jest zapamiętany implicite oddzielnie w fakturze i podstawie harmonicznej, czy explicite jako konkretny tekst muzyczny.. Owe procedury, czy też transformacje, można podzielić na kilka rodzajów: z jednej strony takie, które nie są specyficzne wyłącznie dla myślenia muzycznego Chopina, lecz raczej obiegowe, konwencjonalne w języku muzycznym jego czasów (transpozycje, oktawowe zdwojenia głosów, rozszerzenia do faktury wielogłosowej przy zachowaniu harmoniki i respektowaniu aktualnie obowiązujących zasad prowadzenia głosów itd.); z drugiej strony – cechujące indywidualny styl Chopinowski, takie jak charakterystyczny rodzaj faktury prawej ręki, tzn. następstwo łamanych i symultanicznych oktaw jako wzmocnienie melodii granej przez kciuk (fakt, że taka faktura jest typowa dla muzyczno-pianistycznych rozwiązań Chopina, potwierdza występowanie tego sposobu prowadzenia melodii, poza wymienioną etiudąW takcie 12 i 36 występują na drugiej ćwiartce bezpośrednio po sobie dwie łamane oktawy, od taktu 45 miejsce oktaw zajmują też seksty., także w innych utworach kompozytora – np. nadaje on charakter całemu Preludium C-dur z op. 28). Pomiędzy tymi biegunami typów transformacji – właściwym dla indywidualnego stylu kompozytora i normatywnym dla języka muzycznego danego czasu – sytuują się rodzaje mieszane: np. transformacja akordu w reprezentującą go figurę akompaniamentu, która pojawiła się w lewej ręce – wprawdzie jest ona także bardzo częsta u Chopina, jednak w żadnym razie nie ogranicza się wyłącznie do jego twórczości ani nawet do twórczości jemu współczesnych. O ile taka transformacja czy faktura będąca jej rezultatem jest powszechna, przede wszystkim w muzyce fortepianowej, o tyle przekształcenie polegające na rozciągnięciu owego modelu rytmicznego na cały przebieg horyzontalny – choć wynika również z idei etiudyPor. przyp. 23; także w wielu formach wariacyjnych stosuje się opisowe przedstawianie tematu z utrwalonym motywem, choć nie wchodzą tu w rachubę jakiekolwiek kryteria etiudowe., a więc określa je specyfika gatunku – jest cechą charakterystyczną wielu kompozycji Chopina.

Po wyjaśnieniu pojęć i modeli nieświadomego procesu kompozytorskiego na przykładzie partytur Beethovena i Chopina, których pokrewieństwo jest łatwo i bezpośrednio zauważalne, wypada teraz za pomocą tych samych środków i argumentów udowodnić tezę postawioną na wstępie. Ponownie punktem wyjścia będzie tekst Beethovenowski, który za pomocą określonych transformacji i operacji ewoluuje w Chopinowski. Jeżeli uda się to przeprowadzić względnie przekonująco, a konieczne do tego przekształcenia i zabiegi okażą się typowe zarówno dla stylu epoki – co zakłada znajomość jego specyfiki – jak i dla stylu indywidualnego – co wymaga wykazania, że występują one również w innych kompozycjach autora – i jeśli ponadto procedury te dadzą się pogodzić z ogólnie przyjętymi w antropologii poglądami mającymi odniesienia do nieświadomych procesów twórczych, będzie to przemawiać za słusznością naszej tezy, tzn. zwiększać prawdopodobieństwo, że Scherzo faktycznie powstało jako metamorfoza utworu BeethovenaO dowodzie w ścisłym rozumieniu nie może tu być mowy, ponieważ, po pierwsze, absolutnie nie została wykazana wewnętrzna spójność leżącej tu u podstaw metody, po drugie – analogicznie do problemu tzw. korelacji pozornych – nie można wykluczyć, że dwaj badani autorzy niezależnie od siebie odnoszą się do trzeciego, nieznanego badaczowi dzieła..

Jako pierwszy spośród w sumie trzech kompleksów rozpatrzmy wywiedzenie taktów 9–24 Scherza z początku SonatyOpus 10 Beethovena, skomponowane w latach 1796–1798, ukazało się w 1798 r. w oficynie Josefa Edera w Wiedniu.. Jej pierwszy ośmiotakt – przetransponowany o półton w dółPor. przyp. 19. – przedstawia się następująco:

 

Przykład 6. Ludwig van Beethoven, <i>Sonata fortepianowa</i> op. 10 nr 1, cz. I, <i>Allegro molto e con brio</i> w transpozycji o półton w doł, t. 1–8

Przykład 6. Ludwig van Beethoven, Sonata fortepianowa op. 10 nr 1, cz. I, Allegro molto e con brio w transpozycji o półton w doł, t. 1–8

 

Po obniżeniu o oktawę i wyrównaniu rytmu uzyskujemy taką postać:

 

Przykład 7.

Przykład 7.

 

Obie te transformacje – przeniesienie o oktawę i likwidację punktowania – można uznać za dopuszczalne, jak również – jako element twórczego przekształcania materiału muzycznego – za prawdopodobne w przypadku Chopina. Co do przeniesienia oktawowego – chodzi przecież o muzykę fortepianowąW przypadku instrumentów klawiszowych – w odróżnieniu od większości innych – przeniesienie oktawowe postaci muzycznych z reguły nie powoduje zmian techniczno-manualnych., a wkład Chopina w tę dziedzinę polega m.in. na swobodnym operowaniu dostępnymi rejestramiPor. H. Kinzler, Frédéric Chopin…, op. cit., s. 150 i w innych miejscach.; co do zmian rytmicznych – w zupełności mieszczą się w ramach stosowanych technik wariacyjnych.

Także następna operacja, podobnie jak w przykładzie Sonatina – Etiuda, należy do zasobu typowych ówczesnych technik improwizacyjnych i wariacyjnych: rozciągnięcie ruchu ósemkowego prawie na całą długość frazy. Dodatkowo akord ulega przemianie w opadające arpeggio ósemek, przy czym typowy dla Beethovena nawet w tym niskim rejestrze układ skupiony zostaje zarazem zastąpiony znamiennym dla Chopina układem rozległym.

 

 Przykład 8.

Przykład 8.

 

Ponieważ zabieg ten oznacza dość znaczną zmianę, zestawmy właściwości wspólne tekstu muzycznego przed przekształceniem i po jego dokonaniu. Gdybyśmy zechcieli zobrazować samą podstawową ideę muzyczną, jej charakterystyczne cechy, jak to się praktykuje w notacji graficznej nowej muzyki, powstałby obraz podobny do tego:

 

Ilustracja 1.

Ilustracja 1.

 

Z grafiki, która mogłaby służyć za wskazówkę wykonawczą lub podstawę do zagrania postaci muzycznej tak przed tą operacją, jak po niej, ważna jest tu tylko część reprezentująca dwa pierwsze takty. Muzyczne treści „koła” i „zygzaku” są w obu przypadkach przeciwstawne: przed przetransformowaniem akord wielogłosowy kontrastuje z jednogłosowym, łamanym arpeggio jednej funkcji harmonicznej, po nim opadające, niełamane arpeggio z zalążkiem dwugłosowości na początku, podkreślonym przez znak fzp i widełki diminuendo, zostaje przeciwstawione wznoszącemu, łamanemu arpeggio jednej funkcji harmonicznej z widełkami crescendo. Ta polaryzacja cech dwóch składników pierwszej frazy ma swój wyraz techniczno-manualny; zarówno w podziale materiału dźwiękowego pomiędzy partie prawej i lewej ręki (przed operacją gra obu rąk versus pasaż prawej ręki, po przekształceniu lewa ręka versus prawa), jak i w sposobie wydobycia dźwięku (przedtem: uderzenie dłoni lub przedramienia versus intonacja palcami z okresowymi obrotami dłoni wokół osi przedramienia, potem: gra palców z bocznymi obrotami nadgarstka versus gra palcami z okresowymi obrotami dłoni wokół osi przedramienia bez bocznych obrotów nadgarstka). Te rozważania natury techniczno-pianistycznej w przypadku takiego kompozytora jak Chopin mają znaczenie, którego nie wolno nie doceniać, ponieważ większa część jego nowatorstwa pianistyczno-muzycznego, jak wyczerpująco opisano w innym miejscuIbidem, s. 80 i nast., daje się sprowadzić do wspólnego mianownika godzenia struktur techniczno-pianistycznych z muzycznymi. Stąd można przyjąć, że informacje muzyczne często bywały przez Chopina zapamiętywane także w formie modeli motorycznych.

Poza podobieństwami postaci muzycznych sprzed i po operacji trzeba jednak zauważyć pewną różnicę, pojawiającą się nowość. U Beethovena nie występuje owa czterodźwiękowa figura, którą tworzą po przekształceniu pierwsze trzy ósemki na początku frazy, i to nie tylko w rozpatrywanej sonacie; ten rodzaj struktury jest obcy całej jego twórczości fortepianowej. Taka figura lewej ręki daje się natomiast bez trudu wyprowadzić z systematyki struktur akordowych Chopina, również przedstawionej obszernie w innym miejscuIbidem, s. 110 i nast.; chodzi zatem o wtrącenie – niedające się co prawda odnieść do pierwowzoru, dające się jednak oceniać jako możliwy i prawdopodobny przy tworzeniu Scherza przejaw procesu twórczego Chopina, ponieważ dotyczy to kluczowego momentu jego myślenia pianistycznego.

W następnym kroku najważniejsze jest zastąpienie 1. dźwięku prawej ręki, fis, przez motyw sekundowy eis–fis, analogicznie do motywu sekundowego lewej ręki Eis–Fis:

 

Przykład 9.

Przykład 9.

 

Wprowadzenie drugiego motywu sekundowego w sposób niejawny zmienia takt 3/4 na 6/8: takiej wieloznaczności rytmicznej nie ma w tym miejscu w przykładzie Beethovena. Ta ukryta zmiana metrum jest jednak w Scherzu Chopina czymś więcej niż tylko zjawiskiem epizodycznym – jest na wskroś formotwórcza: ma miejsce np. pod koniec przetworzeniowej co do charakteru części B na początku taktu 117 (w jej pierwszych taktach, od 69 i przede wszystkim od taktu 79, widoczna jest w samej motywice, bez przepołowienia taktu 3/4 za pomocą akcentu i podwojenia chorągiewki) – ta metamorfoza znaczenia jest centralnym zdarzeniem muzycznym szesnastu taktów poprzedzających powrót części A; skądinąd zresztą zabawa układami rytmicznymi w ogóle należy do tradycji gatunku scherzaPor. W. Steinbeck, op. cit., s. 211 i nast. (zob. przyp. 6).. Ponadto polimetria jest ze swej strony jednym z najczęściej konstatowanych znamion rytmiki ChopinaNp. w licznych publikacjach Karola Hławiczki (zob. Kornel Michałowski, Bibliografia Chopinowska. Chopin Bibliography, 1849–1969, PWM, Kraków 1970, s. 115 i nast.).. Ale nawet pomijając to wszystko, przejście do wewnętrznego podziału taktu na dwie grupy po trzy ósemki można wyprowadzić z samej Sonaty Beethovena – aczkolwiek dopiero w repryzie, nie w ekspozycji, kompleks rozłożonych akordów w grupach po trzy ósemki wprowadza wewnętrzny podział metrum zasadniczego, markowanego przez bas Albertiego lewej rękiTakt 241 i nast.; układ w takcie 76 należałoby raczej ocenić jako przypadkowy..

Także dla następnej operacji, usunięcia frazy następnika i zestawienia dwóch fraz poprzedników, znajdujemy wzór u Beethovena, mianowicie snucie głównego tematu sonaty o budowie zdaniowej w takcie 22 i nast. Takty te – znów w transpozycji – wyglądają tak:

 

Przykład 10. Ludwig van Beethoven, <i>Sonata fortepianowa</i> op. 10 nr 1, cz. I, <i>Allegro molto e con brio</i> w transpozycji o półton w dół, t. 22–28

Przykład 10. Ludwig van Beethoven, Sonata fortepianowa op. 10 nr 1, cz. I, Allegro molto e con brio w transpozycji o półton w dół, t. 22–28

 

(Zilustrowane tu zarazem drugie zestawienie – takt 26 i nast. – znosi charakterystyczne powtórzenie dźwięków ćwierćnut staccato na końcu frazy, zachowane jeszcze przy poprzedzającym prostym złożeniu; to usunięcie repetycji dźwięków i związane z nim przedłużenie łamanego akordu mogłoby nasuwać skojarzenie z analogiczną zmianą w poprzedniej operacji – była ona przede wszystkim konsekwencją wprowadzenia drugiego motywu sekundowego).

Beethovenowska praca motywiczno-tematyczna nakładania fraz i eliminacja frazy następnika ma swój odpowiednik w kolejnym stopniu pośrednim, w którym zresztą w odróżnieniu od pierwowzoru pozostaje niezmieniona funkcja harmoniczna:

 

Przykład 11.

Przykład 11.

 

By dotrzeć stąd do ostatecznego tekstu Chopinowskiego, potrzeba już tylko jednej operacji: przekształcenia pierwszych ćwiartek 2. i 4. taktu naszego przykładu w nową figurę z dwudźwiękami w lewej ręce.

 

Przykład 12. Fryderyk Chopin, <i>Scherzo h-moll</i> op. 20, t. 9–13

Przykład 12. Fryderyk Chopin, Scherzo h-moll op. 20, t. 9–13

 

Ta nowa myśl, niemająca wszak u Beethovena bezpośredniego odpowiednika, jest jako taka bardzo charakterystyczna dla Chopina: wyniósł on ją do roli centralnej figury wykonawczej w innym utworze, scherzu ze wspomnianej już Sonaty h-moll op. 58 – choć tam w metrum taktu poniekąd przesuniętej o jedną lub dwie ćwiartki do przoduTonację Es-dur należy tu rozumieć jako odpowiednik Dis-dur, durowej medianty górnej zasadniczej tonacji Sonaty. Trio jest w H-dur; przemianowanie enharmoniczne odbywa się explicite przy przejściu od scherza do tria i w przeprowadzeniu od drugiej do trzeciej części..

 

Przykład 13. Fryderyk Chopin, <i>Sonata h-moll</i> op. 58, cz. II, <i>Scherzo</i>, t. 1–4

Przykład 13. Fryderyk Chopin, Sonata h-moll op. 58, cz. II, Scherzo, t. 1–4

 

Dodanie współbrzmień da się ponadto powiązać ze skreśleniem akordów fraz następników, które, można powiedzieć, zostałyby w ten sposób jedynie przeniesione dalej – w obu przypadkach chodzi o akordy w układzie skupionym o niewielu głosach, pozostające w relacji koła kwintowego: T–D u Beethovena albo D–T u Chopina (akord e–g–ais–d1 w 1. ćwiartce jest niepełnym akordem septymowo-nonowym dominanty z dodaną sekstą, która – jak tu – może być poprowadzona stopień w dół na kwintę, cis1, ale także może skoczyć bezpośrednio na prymę toniki; ta dominanta – z dźwiękiem podstawowym lub bez niego – znana jest w literaturze jako „akord chopinowski”, a poza tym – tu jednak razem z dźwiękiem podstawowym – stanowi część składową odpowiadającej konfiguracji scherza z Sonaty h-moll, np. 2. i 3. ćwiartki taktu 1).

Domniemywany tutaj kompozytorski proces przemieszania w czasie materiału muzycznego z jednej strony jest uwarunkowany przez psychologiczne właściwości mechanizmów spostrzegania i zapamiętywania – pojedyncze motywy mogą być odbierane lub przypominane niezależnie od kontekstu, i to zarówno wielogłosowego, jak sukcesywnego, z drugiej strony ma w ramach zakładanej tu genezy Scherza h-moll swój odpowiednik w toku przekształceń zastosowanych w epilogu, do czego jeszcze powrócimy.

Przy porównaniu wyprowadzonych już czterech taktów Chopina z odnośnym dwutaktem Beethovena, od którego metamorfoza wzięła swój początek, uderza to, że przez powtórzenia i częściowo horyzontalne, częściowo wertykalne przetasowanie właściwie przepadło klarowne, ukierunkowane wznoszenie się Beethovenowskiego wzoru, owo czterokrotne podwyższanie przedtaktowych, punktowanych interwałów, nawet jeśli oznaczenia dynamiczne dwukrotnego crescendo u Chopina sygnalizują pewną dążność w górę. Możliwe, że potrzeba zachowania wznoszącego charakteru była powodem, dla którego Chopin dołączył następujące cztery takty – są to, jeśli liczyć również wprowadzenie, takty 13–16.

 

 Przykład 14. Fryderyk Chopin, <i>Scherzo h-moll</i> op. 20, t. 13–16

Przykład 14. Fryderyk Chopin, Scherzo h-moll op. 20, t. 13–16

 

Figury prawej ręki dają się przy tym w sposób zrozumiały wyprowadzić bezpośrednio z Beethovena.

 

Przykład 15.

Przykład 15.

 

Sama figura Chopinowska, złożona za każdym razem z czterech dźwięków, jako model absolutnie nie ogranicza się do Scherza, lecz pojawia się w niezliczonych miejscach w innych utworach kompozytora i wchodzi w skład wspomnianej systematyki struktur akordowychPor. przyp. 34..

Dodanie dalszych czterech taktów wymaga jeszcze kilku spostrzeżeń. Jednym z obiektywnych problemów, którym Chopin musiał stawić czoła, emancypując scherzo – zarówno h-moll, jak i trzy pozostałe opusy 31, 39 i 54 – do samodzielnego dzieła, niezależnego od cyklu sonatowego, było wypełnienie treścią rozbudowanej w związku z tym formy. Do zastosowanych w tym celu środków należą bezpośrednie powtórzenia fraz lub motywów, jak to ilustruje repetycja pierwszej pary taktów właściwego scherza, 9 i 10, w dwu kolejnych, 11 i 12. Przy przekształceniu figury Beethovenowskiej, które przedstawia poprzedni przykład nutowy, osiąga on – jeśli przyjąć za miarę liczbę taktów – podwojenie jej długości dzięki wprowadzeniu dominantowych antycypacji, odróżniających tekst Chopinowski od Beethovenowskiego, który zawiera tylko dźwięki akordowe. Wprowadzenie to zresztą można uzasadnić również tak, że tego rodzaju przebieg muzyczny, w którym ostatecznie na odcinku całego ośmiotaktu występuje w zasadzie jedna jedyna funkcja harmoniczna – u Beethovena wszak już po trzech taktach pojawia się zmiana – rozpisywanie trójdźwięku bez „zabarwienia dźwiękami harmonicznie obcymi” Chopin z pewnością odczuwałby jako estetycznie niezadowalający; czyste rozpisywanie trójdźwięku na większym odcinku występuje u niego tylko w powiązaniu z określonymi charakterami gatunków muzycznych w rodzaju typu chorałowego – przykład wzorcowy stanowi wielka Etiuda C-dur op. 10 nr 1, ale też c-moll – ostatnia z opusu 25.

Za dodatek, który można zinterpretować jako konsekwencję owego podwojenia czasowego, należy uznać partię lewej ręki w taktach 13–16: jeśli już pierwszą frazę Beethovena z ponadpółtorataktową pauzą w lewej ręce można z purystycznego punktu widzenia skrytykować jako brzmieniowo zbyt „pustą” (przy czym oczywiście nie uwzględniono by ogólnego stanu rozwoju faktury fortepianowej w czasie, w którym powstała Sonata), to aktywność samej tylko prawej ręki na odcinku przeszło dwukrotnie dłuższym byłaby brzmieniowo całkowicie niesatysfakcjonująca. Chopin wypełnia zatem tę „lukę” figurą wyprowadzoną z lewej ręki w takcie 9 lub 11Wyprowadzenie lewej ręki w takcie 14 i nast. z taktu 9 lub 11 znajduje potwierdzenie w podobnym nawiązaniu taktu 22 i nast. z 17 bądź 19..

Uczyńmy tu jeszcze ostatnie, co prawda spekulacyjne, spostrzeżenie: wtrącenie taktów 13–16 jest ponownym podjęciem owej idei podstawowej „koła” z dodanym „zygzakiem”, choć poniekąd w skali makro, co próbuje zilustrować następująca ilustracja:

 

Ilustracja 2.

Ilustracja 2.

 

Możliwe, że owa pochodząca od Beethovena idea podstawowa wystąpiła początkowo jeszcze w „skali mikro”, także w sposobie notacji – ćwierćnuta jako jednostka czasu – i w toku opracowywania kompozycji (może też w późniejszym w sensie genezy momencie czasowym) uwolniła się od niej, by ponownie skrystalizować się w „skali makro” – łącząc dwa takty w dwutakt jako jednośćDowiedziono co najmniej tego, że przy utrwalaniu pomysłów muzycznych Chopin wahał się pomiędzy różnymi metrami: nie tylko wpisywał przed tym samym tekstem różne oznaczenia taktowe, nie zmieniając samego tekstu (np. w wielu etiudach w metrum 𝄴 lub 𝄵); w przypadku Etiudy op. 25 nr 2 (𝄵, najmniejsza wartość nuty: triola ósemkowa) istnieje wersja w takcie 2/4 (najmniejsza wartość nuty: triola szesnastkowa); pouczające jest też porównanie czwartej części Sonaty op. 58, począwszy od taktu 54, ze Scherzem E-dur op. 54 od taktu 98 lub też 101 – w zapisie Sonaty jest presto non tanto w metrum 6/8 z szesnastkami, w Scherzu mamy metrum 3/4 i Presto z najmniejszą wartością ósemki..

W tym miejscu możemy przejść od razu do wyprowadzenia drugiego kompleksu, tj. do genezy taktów 25–44 Scherza, ponieważ ukształtowanie taktów 17–24 właściwie nie wymaga wyjaśnień. Chopin postępuje tu zgodnie z regułami składniowymi swojego czasu. Podobnie jak Beethoven w Sonacie powtarza początek tematu w innej funkcji harmonicznej, tak samo postępuje Chopin, tyle że stosuje tu nie dominantę, tylko subdominantę. Dalszy tok harmoniki u Chopina, przez model kadencji wywołującej oczekiwanie dominanty dla dalszego ciągu, przejmuje ten moment kontynuacji, który Beethoven w swej Sonacie obramowanej harmonicznie funkcjami T–D–T osiąga przez następujące snucie motywiczne:

 

Przykład 16. Ludwig van Beethoven, <i>Sonata fortepianowa</i> op. 10 nr 1, cz. I, <i>Allegro molto e con brio</i> w transpozycji o półton w dół, t. 9–16

Przykład 16. Ludwig van Beethoven, Sonata fortepianowa op. 10 nr 1, cz. I, Allegro molto e con brio w transpozycji o półton w dół, t. 9–16

 

Jeśli w taktach 13–16, zgodnie z zastosowanym wcześniej wzorem, znów cofniemy synkopowanie frazy i zdwojenie oktawowe, dojdziemy do następującego rezultatu:

 

Przykład 17.

Przykład 17.

 

Podobne opadające następstwo akordów sekstowych na większym odcinku z bardzo charakterystyczną nutą pedałową na każdej drugiej jednostce metrycznej prowadzi w Sonacie Beethovena z przetworzenia do repryzy.

 

Przykład 18. Ludwig van Beethoven, <i>Sonata fortepianowa</i> op. 10 nr 1, cz. I, <i>Allegro molto e con brio</i> w transpozycji o półton w dół, t. 159–168

Przykład 18. Ludwig van Beethoven, Sonata fortepianowa op. 10 nr 1, cz. I, Allegro molto e con brio w transpozycji o półton w dół, t. 159–168

 

Kombinacja obu zilustrowanych idei brzmieniowych, uzupełniona o zmianę głosu górnego za pomocą zwykłych środków figuracji – zastąpienie półnuty podwójnym uderzeniem, rozbudowa ćwierćnuty o ósemkowe opóźnienie lub najbliższy wyższy składnik akordu – prowadzi do poniższego przebiegu:

 

Przykład 19.

Przykład 19.

 

Stąd do rzeczywistego przebiegu Scherza pozostały już tylko niewielkie krokiKontynuacja tej sekwencji w taktach 29–32 zawiera wewnętrzne powtórzenie w takcie 30, dające się wytłumaczyć przez przymus ośmiotaktowości. Nieznaczne zmiany w fakturze lewej ręki w tym odcinku można rozumieć jako „rozpisany prawy pedał”, rodzaj faktury fortepianowej występujący u Chopina już bardzo wcześnie np. w niektórych mazurkach – por. wywody Wojciecha Nowika dot. Mazurka es-moll op. 6 nr 4 w jego artykule Autografy muzyczne jako podstawa badań źródłowych w chopinologii, „Muzyka” 1971, z. 2 (61), s. 65–84, szczególnie s. 76 i nast..

 

Przykład 20.

Przykład 20.

 

Chopin powtarza przebieg taktów 25–32 bezpośrednio od taktu 33, jednak o dwie oktawy niżejPożądane było rozbudowanie nie tylko w kierunku horyzontalnym; również wzór Beethovenowski stosuje, obok powtórzenia, jednoczesne przeniesienie oktawowe – jakkolwiek tu w odniesieniu tylko do dźwięku basowego. i z nieco innym zakończeniem. Nawet ta zmiana zakończenia ma jeszcze pewne – choć mgliste – odniesienie do odpowiadającego odcinka formalnego u Beethovena, do taktów 9–22. Tam, przede wszystkim od taktu 17, nurt muzyczny słabnie, przerywany przez pauzy, zanim ponownie wprawi go w ruch nagła eksplozja fortissimo, które nie wynika bezpośrednio z logiki muzycznejSame triole ósemkowe dają się wyprowadzić z materiału bezpośrednio poprzedzającego: pierwsze cztery dźwięki, łamane akordy, wywodzą się z zapisanych petitem przednutkowych arpeggiów, następujące później dźwięki są skróceniem w czasie wcześniejszej opadającej po stopniach melodyki. Nie dotyczy to jednak fortissimo.a raczej wydaje się niejako subiektywnie narzucone „z zewnątrz”.

Podobną erupcję fortissimo można znaleźć także u Chopina w trzech akordach staccato w taktach 43 i 44, jakkolwiek – w odróżnieniu od dynamiki charakterystycznej dla Beethovena – nader złagodzoną i przygotowaną przez długie crescendo, prowadzenie głosu basowego, powtórzenie przeniesione o oktawę i swego rodzaju antycypację akordów przez dwudźwięk w partii prawej ręki (takt 39, 3. ósemka) w jej jednogłosowym poza tym przebieguWspólne dla obu miejsc jest przeciwstawienie wycinków gamy i łamanych akordów (bardzo mało specyficzna cecha wspólna), ponadto półkolisty kształt przebiegów melodii..

Trzecim i ostatnim kompleksem, który można uznać za przejęty i przekształcony z Beethovenowskiej Sonaty, jest zakończenie części A. Chodzi tu o przeciwstawienie prowadzonego w oktawach głosu basowego i motywu w prawej ręce, początkowo złożonego z trzech akordów, przy czym ostatni z nich jest zaopatrzony w sekundowe opóźnienieFunkcję harmoniczną obu pierwszych akordów – H1, H razem z d1, g1 i d2 lub g, d1 i g1 – z trudem da się wyjaśnić na gruncie teorii funkcji – nie teorii stopni – może jako Gegenklang. Pod względem wysokości dźwięku są one niemal identyczne ze sławnym akordem z kody, nawarstwiającym w prawej ręce w niezwykłym u Chopina potrójnym forte trzy tercje i kwartę, mianowicie pięć dźwięków eis2, g2, h2, d3 i g3, podczas gdy lewa ręka obok zdwojeń tych dźwięków dodaje jeszcze fis (przytrzymany przez pedał dołącza się tu jeszcze Fis1–Fis z poprzedniego taktu). Ten ostatni akord funkcjonuje jednak jako druga dominanta (z obniżoną kwintą).; typowa figura zakończenia.

 

 Przykład 21. Fryderyk Chopin, <i>Scherzo h-moll</i> op. 20, t. 44–47

Przykład 21. Fryderyk Chopin, Scherzo h-moll op. 20, t. 44–47

 

Ta postać muzyczna została poddana swego rodzaju wariacji ewolucyjnej, rozciągnięta na sześć taktów, z powiększeniem liczby akordów, wyodrębnieniem i wariowaniem postaci niższego rzędu itd. Natomiast odpowiadający epilog u Beethovena zachowuje prostotę i jasność kształtowania rytmicznego i rozczłonkowania frazy. Oto cały, przetransponowany do h-moll, epilog repryzyW ekspozycji epilog jest w tonacji Es-dur, po transpozycji byłby w D-dur.:

 

Przykład nutowy 22.

Przykład 22.

 

Jeśli spróbujemy podsumować różnice i cechy wspólne obu epilogów, to pierwszą płaszczyzną pokrewieństwa byłaby zastosowana technika kompozytorska, tj. przeciwstawienie motywu akordowego w prawej ręce i jednogłosowego przebiegu basu w lewej, przy czym dalsze rozbrzmiewanie Fis u Beethovena i zdwojenie oktawowe u Chopina to raczej aspekty drugorzędne. W przybliżeniu pokrywa się ambitus basu: oktawa u Beethovena, septyma zmniejszona u Chopina. Podobieństwo występuje również w motywach akordowych, przynajmniej w postaciach wyjściowych: dwa akordy o tej samej funkcji harmonicznej, na 2. i 3. mierze taktu, każdy o wartości ćwierćnuty, następnie na 1. i 2. jednostce następnego taktu akord o nowej funkcji harmonicznej o wartości półnuty i wspomnianym opóźnieniu w najwyższym głosie; dalej charakterystyczne osadzenie motywu akordowego w pauzach tak, by głos basowy, w obu przypadkach rozpoczynający się przed motywem akordowym, był wyraźnie słyszalny. Gdyby zmienić układ pierwszego akordu motywu u Chopina, związek byłby jeszcze bardziej oczywisty:

 

 Przykład nutowy 23.

Przykład 23.

 

To, że u Chopina oba pierwsze akordy nie są jednakowe, wynika nie tyle z niebezpieczeństwa zbyt oczywistego podobieństwa do Beethovena, ile raczej z nieco innej koncepcji muzycznej tego odcinka formy, która zresztą wyjaśnia także tę uderzającą różnicę, że u Beethovena pomiędzy dwoma takimi motywami znajdują się tylko dwie pauzy ćwierćnutowe, natomiast u Chopina do rozpoczęcia następnego motywu w prawej ręce upływają dwa takty pauzy. Idea polega na tym, że głosy utworzone przez górne dźwięki akordów są prowadzone jak rodzaj imitacji poprzedzającej linii basu, z tą zresztą swobodą, że bas przez maksymalne wydłużenie pierwszego dźwięku opóźnienia poniekąd obejmuje ów głos wbudowany w akordy. Jest to szczególnie wyraźnie dostrzegalne, jeśli przytoczyć różne warianty tego motywu, pojawiające się bezpośrednio potem bądź w późniejszych powtórzeniach części A.

 

Przykład nutowy 24.

Przykład 24.

 

Inaczej mówiąc, wyraźna u Beethovena korespondencja rytmiczna grup dwutaktowych w prawej ręce u Chopina absolutnie nie zniknęła, a jedynie – z pewnymi dowolnościami – jest teraz powiązaniem pomiędzy lewą i prawą rękąOd taktu 54 albo, jeśli włączyć przedłużenie motywu, od taktu 52, pojawia się on rozdzielony pomiędzy dwie ręce; rytmika koresponduje zatem – jak u Beethovena – od dwutaktu do dwutaktu..

Rozpatrzmy jeszcze ostatnią cechę wspólną w ramach epilogu, zwłaszcza że wiąże się ona z pewnym specyficznym efektem pianistycznym. Przedłużenie w głosie basowym dźwięku Fis nie ma odpowiednika u Chopina w analogicznym miejscu, efekt ten pojawia się natomiast u niego, poniekąd wyeksponowany przez zdwojenie oktawowe, jako idea centralna w bezpośrednio następującym odcinku, w taktach 58–64.

 

Przykład nutowy 25.

Przykład 25.

 

Przesuwanie w czasie efektów wzoru Beethovenowskiego – to, co tam rozbrzmiewało symultanicznie, teraz oferowane jest sukcesywnie – byłoby odpowiednikiem owego przemieszania widocznego w pierwszym kompleksie. Wspólne dla obu miejsc jest to, że ten dźwięk, który powinien trwać – i być słyszalny – ze względu na szybkie wybrzmiewanie dźwięków fortepianowych został zaopatrzony w dodatkową wskazówkę dynamiczną: fp u Beethovena, akcent u Chopina.

I tak w zasadzie kończy się wyprowadzanie części A, w odniesieniu do części B jest to zbyteczne, ponieważ bez wątpienia ukształtowana jest jako przetworzenie głównej myśli części A, zatem może być również analizowana w sposób całkowicie tradycyjny. Natomiast zadaniem tej rozprawy miało być odkrycie zupełnie nieoczywistej zależności dwóch tekstów muzycznych, za pomocą specjalnej metody analitycznej, w której zastosowanie typowych dla Chopina przekształceń i operacji myślowych doprowadziło do transformacji tekstu Beethovena w tekst ChopinaTrzeba wyraźnie podkreślić, że nie implikuje to żadnej oceny wartościującej. Autor podziela pogląd Theodora W. Adorna, że „dla jakości dzieła sztuki sposób, w jaki ono powstaje, jest obojętny, jest prywatną sprawą kompozytora: liczy się sama tylko rzecz, nie jej geneza” (Klangfiguren. Musikalische Schriften I, op. cit., s. 75).. Nie ma potrzeby negowania elementów spekulacji w tej metodzie – np. w przypadku niektórych postaci pierwszego kompleksu ewentualnie można sobie wyobrazić inną proweniencję. Trzeba jednak zauważyć, że prawie wszystkie centralne idee rozpatrywanych części Scherza dały się wyprowadzić z zaprezentowanych fragmentów pierwszej części sonaty Beethovena, nie było więc konieczności dołączenia do analizy któregoś z pozostałych ogniw tej sonaty, tym bardziej zaś innego utworu tego kompozytora ani innych twórców – nawet przetworzenie jest raczej „Beethovenowskie” niż „Chopinowskie”. Ponadto przecież zachowana jest nawet kolejność analogicznych składników formy, sama koncepcja formy – ekspozycja tematu pozostała ekspozycją tematu, podobnie przejście z przetworzenia do repryzy itd. – nie uległa zasadniczo zmianie. Jedynie indywidualny sposób myślenia muzycznego, szczególne właściwości tego, co bywa nazywane podmiotem muzycznym [das musikalische Subjekt], zróżnicowanie środków języka muzycznego, ale też zawartość emocjonalna są różne. Lecz nic w tym dziwnego, w końcu jeden utwór jest kompozycją Beethovena, drugi – Chopina.

 

tłum. Jerzy Michniewicz

HARTMUTH KINZLER

urodzony w 1946 r. w Ulm (RFN), studiował matematykę, fizykę, socjologię, psychologię i muzykologię na Uniwersytecie we Fryburgu. W 1976 r. uzyskał tytuł doktora muzykologii za pracę dotyczącą twórczości fortepianowej Fryderyka Chopina i jej związku z jego specyficzną techniką gry na fortepianie, powstałą pod kierunkiem Hansa-Heinricha Eggebrechta. Współpracował jako rredaktor serii „Funkkolleg Musik” wydawanej przez Deutsches Institut für Fernstudien (Uniwersytet w Tybindze), kierowanym przez Carla Dahlhausa (1977/1978). W latach 1978–1985 zajmował stanowisko asystenta naukowego w Instytucie Estetyki Muzyki w Musikhochschule w Grazu. W latach 1982–1985 wykładał muzykę najnowszą w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Wiedeńskiego, od 1985 do 2012 r. zaś pracował jako profesor teorii muzyki i analizy muzycznej na Uniwersytecie w Osnabrücku.