Recenzja – Luca Lévi Sala

Dane bibliograficzne

Źródłowo-krytyczne wydanie dzieł Mieczysława Karłowicza w 12 tomach.
Komitet redakcyjny: Henryk Paweł Anders, Łukasz Borowicz, Elżbieta Dziębowska, Wojciech Kilar, Bohdan Pociej, Leszek Polony, Jerzy Salwarowski, Andrzej Spóz, red. edycji: Leszek Polony,
Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, 1993–2016.
Oprawa twarda, t. I–XII.
Przybliżona cena: 30–130 PLN / tom.

© Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

arrow print

Mieczysław Karłowicz (1876–1909) należy bez wątpienia do najbardziej charakterystycznych i głównych postaci polskiego fin de siècle’u muzycznego. Poświęcona mu literatura naukowa w języku polskim jest wyjątkowo obszerna, niemniej w ciągu ostatnich dwudziestu lat twórczość kompozytora zyskała również uznanie środowiska międzynarodowego, a studia i badania na jej temat przekroczyły granice polskiej muzykologiiNajnowszą zaktualizowaną bibliografię można znaleźć w: Luca Lévi Sala, Mieczysław Karłowicz, w: Oxford Bibliographies Online, red. Bruce Gustafson, Oxford–NewYork, Oxford University Press, 2018 [dostęp 27.11.2019]..

Poza dziełami literackimi ściśle muzyczna spuścizna Karłowicza jest stosunkowo niewielka. Obejmuje zaledwie czternaście kompozycji opatrzonych numerami opusowymi oraz nieco ponad dwadzieścia utworów nieopusowanych. Już od momentu przedwczesnej śmierci 33-letniego kompozytora jego twórczości towarzyszyło dość żywe zainteresowanie naukowców, badających jej fenomen zarówno z estetycznego, filozoficznego, jak i analitycznego punktu widzenia. Inaczej rzecz miała się, gdy chodzi o dbałość o tekst muzyczny z perspektywy czysto filologicznej. Niespójność pierwotnych źródeł, w większości zaginionych podczas II wojny światowej, musiała okazać się utrudnieniem dla badaczy, którzy koncentrowali się przeważnie wyłącznie na pierwodrukach.

Dopiero na początku lat osiemdziesiątych XX wieku polscy muzykolodzy rozpoczęli prace nad szeroko zakrojonym projektem mającym na celu konsekwentne gromadzenie i dalsze porządkowanie istniejących źródeł muzyki Karłowicza. Zadanie to zrealizowano w ramach kompletnej edycji krytycznej jego dzieł zebranych w dwunastu tomach i wydanych pod kierunkiem Leszka Polonego, z pewnością jednego z najlepszych dotychczas specjalistów w tej kwestii pośród polskich muzykologówLeszek Polony, Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza, Kraków, PWM, 1986.. Dzięki pracom powołanego specjalnie komitetu naukowego, w którego skład weszli m.in. Henryk Paweł Anders, Elżbieta Dziębowska, Andrzej Spóz, Wojciech Kilar oraz współpracujący z nimi Mieczysław Tomaszewski, Łukasz Borowicz i in., wydanie to stanowi z pewnością ważny krok w badaniach nad oznaczaniem ostatecznego tekstu wszystkich kompozycji Mieczysława Karłowicza.

Jak każde wydanie krytyczne, tomy te składają się z trzech części: wstępu, tekstu muzycznego oraz komentarza. Opis źródeł i listę wariantów umieszczono łącznie w ramach „komentarza rewizyjnego”. Zabieg ten wydaje się uzasadniony – zważywszy na to, że krytyka owych źródeł ma charakter ograniczony, a niekiedy w ogóle nie została przeprowadzona – zarazem jednak sprawia, że tę pod innymi względami solidną edycję obciąża wada uznaniowości. Redakcja większości kompozycji opiera się na jednym źródle, ale nawet w przypadku wielu materiałów źródłowych komentarz krytyczny został ledwie zarysowany. Jeśli chodzi o przedmowę Leszka Polonego do Epizodu na maskaradzie (op. 14, t. XI, 2015), to z uwagi na problematyczność materiałów źródłowych i obszerne ich omówienie, bardziej odpowiednim rozwiązaniem byłoby prawdopodobnie przeniesienie owego wstępu na koniec tomu, do części czysto krytycznej.

Niektóre opublikowane świeżo przez PWM utwory są w rzeczywistości przedrukowane z edycji ukazujących się wcześniej, w latach 80. i 90., i zachowały ten sam układ, zapewne przez wzgląd na koherencję wydań. Tak jest na przykład w przypadku Powracających fal (op. 9, t. VI, 1988), Symfonii (op. 7, t. IV, 1993) lub Serenady (op. 2, t. II, 1994). Jak podkreśla Leszek Polony we wstępie do tomu III (Bianca da Molena, op. 6, 2016), proces redakcji serii wstrzymano w latach dziewięćdziesiątych z powodów ekonomicznych i politycznychBianca da Molena op. 6, red. Dorota Leszczyńska-Zając, PWM, Kraków 2016, s. xviii., po opublikowaniu tylko trzech tomów. Prace wznowiono dopiero całkiem niedawno, w roku 2013, i zakończono trzy lata później. Jest to powód, dla którego w kilku woluminach nie zaktualizowano cytowanej bibliografii. Warto by zatem tchnąć we wcześniejsze tomy nowe życie, uzupełniając najświeższe pozycje z literatury przedmiotu oraz załączając nowe przedruki. Na przykład spora część wprowadzenia do Powracających fal (1988) to bezpośrednie powtórzenie z książki Leszka Polonego z 1986 roku. Dotyczy to najnowszych przedruków (jak na przykład Odwieczne pieśni, op. 10, t. VII, 2014), ale też innych ogniw serii, które wymagają odnowienia spisu literatury naukowej (Bianca da Molena, t. III, 2016; Epizod na maskaradzie, t. XI 2015 i Koncert op. 8, t. V, 2013). Niektóre tomy są natomiast prawidłowo zaktualizowane (na przykład Rapsodia litewska, op. 11, t. VIII, 2015 i Juwenilia, op. 5, t. XII, 2016).

Jeśli chodzi o krytykę źródeł, to choć niniejsze opera omnia stanowi bez wątpienia źródło zupełnie nowego, odtworzonego tekstu kompletnego dorobku muzycznego Karłowicza, pojedyncze wydania wykazują pewne niespójności, które pokrótce przedstawię poniżej.

Jak już wspomniano, większość wydań opiera się na jednym i unikatowym źródle, tj. zazwyczaj na pierwszym wydaniu, niezależnie od tego czy jest ono autorytatywne, czy też nie. Wybór redakcyjny ogranicza się zatem do zwrócenia uwagi na rzadsze bądź liczniejsze różnice między tekstem referencyjnym a nową edycją. Nierzadko dodanie wariantów do aparatu krytycznego okazuje się całkowicie bezużyteczne, ponieważ w rzeczywistości nie wnosi niczego istotnego do dyskusji, nadto zazwyczaj wykorzystanie czytelniejszej i poręczniejszej metody zaznaczenia wariantów w partyturze zamiast owego spisu byłoby bardziej uzasadnione (np. Smutna opowieść, s. 31). W tym miejscu uwagi redakcyjne ograniczają się bowiem do wprowadzania bezużytecznych informacji, takich jak miejsce każdego klucza muzycznego czy sygnalizowanie zmiany instrumentów. Innym przykładem może być Epizod na maskaradzie, którego tekst muzyczny pozostawiono niedokończony, choć Grzegorz Fitelberg starannie go zrekonstruował po śmierci kompozytora. Główną część komentarza redakcyjnego można by w tym przypadku prawdopodobnie zastąpić klarowniejszymi i prostszymi oznaczeniami – artykulacyjnymi i wyrazowymi (akcenty, staccato, cresc., łuki itp.) – naniesionymi w partyturze (Epizod na maskaradzie, s. 136–140), w samym komentarzu pozostawiając miejsce jedynie dla zasadniczych kwestii notacyjnych. W żadnym z tomów oznaczenia redakcyjne nie pojawiają się w partyturze, a ów brak wyraźnie widocznej interwencji edytorskiej może okazać się mylący, kiedy oceniamy pracę redaktora. Dopiero zakończenie tomu pozwala odkryć jej prawdziwy zakres.

W kilku częściach omawianej serii pojawiają się jednak także poważniejsze problemy. Niezależnie od tego, czy chodzi o wiele (na przykład Symfonia), czy też tylko jedno autorytatywne źródło, często nie wspomina się o zagadnieniach tekstowych, które je różnicują, a komentarz nie zapewnia właściwej dyskusji na temat rekonstrukcji tekstu. Kilka słów odnaleźć można jedynie w spisie wariantów (por. Symfonia, s. 245, gdzie niektóre komentarze prawdopodobnie wymagałyby więcej wyjaśnień). Tak jest w Pieśniach (op. 1, 3, 4, t. I, 2016), odnośnie do których użycie kopii pomocniczych nie jest ani praktyczne, ani interesujące, jeśli zostanie tylko dodane do listy wariantów. Podobnie jak w przypadku wielu źródeł z bardzo prostą „wertykalną” tradycją tekstową (na przykład Pieśni, XII, ms, c, wyd., s. 63–64) zabieg ten nie wprowadza żadnej krytycznej dyskusji nad genezą dzieła, a wykaz różnych wariantów tekstowych okazuje się bezużyteczny dla zrozumienia tekstu. Bardziej interesujące byłoby podjęcie kwestii pochodzenia źródeł w akapicie poprzedzającym listę wariantów, szczególnie wtedy, gdy porównanie pierwszego wydania z kopiami descripti może ujawnić jakąkolwiek potencjalną interwencję samego Karłowicza: dokonane jego ręką zmiany lub modyfikacje dynamicznych oznaczeń tekstu (na przykład Pieśni, t. VI, s. 61) i tym podobnych. Z drugiej strony, wiele tego rodzaju komentarzy zostało pomyślnie wypróbowanych w Juwenilii pod redakcją Doroty Leszczyńskiej-Zając, której edycja okazuje się – moim zdaniem – jednym z najlepiej przygotowanych tomów całej kolekcji. Jeśli jednak nawet złożoność genealogii tekstowej pomiędzy różnymi rodzajami źródeł sprawia, że czasem uzasadnienie krytyczne jest dość mylące, to mieszanka różnych wariantów może być zniekształcająca, a w niektórych miejscach wręcz ryzykowna z perspektywy odtwarzania autorytatywnego tekstu. Niemniej praca nad tak skomplikowanym, delikatnym i różnorodnym materiałem musiała z pewnością być prawdziwym wyzwaniem dla redaktora.

Powyższe zastrzeżenia uzupełnić można kilkoma jeszcze drobnymi uwagami formalnymi. W większości przypadków mylące jest łączne podawanie błędów i lacunae wraz z interwencją redaktora w tekście. W niektórych tomach wskazano źródła odnotowanych elementów, w innych tego brakuje. Byłoby lepiej ustalić (bez względu na osobę redaktora) – przynajmniej w najnowszych, świeżo opublikowanych woluminach – bardziej spójny i precyzyjny sposób sporządzenia zarówno aparatu krytycznego, jak i listy wariantów. Czasami może również być dezorientujące użycie następującej formuły językowej: „uzupełniono zgodnie z kontekstem”, w tych zwłaszcza miejscach, w których nie podano szerszego wyjaśnienia takiego kontekstu tekstowego. Stosowanie wskazówek redakcyjnych odnoszących się do konkretnych znaków muzycznych bywa często dość niespójne (np. „ostatnia ósemka” lub „ostatnia nuta” itp.). Zbędne też wydaje się powtarzanie informacji biograficznych kompozytora w niektórych wstępach (na przykład do Koncertu). Lepiej byłoby, moim zdaniem, zastąpić je krótkim, wspólnym tekstem wprowadzającympoświęconym życiu i twórczości Karłowicza.

Podsumowując, omawiana edycja dzieł wszystkich kompozytora stanowi dobrze opracowaną serię przeznaczoną dla profesjonalistów i amatorów, którzy będę mogli wykorzystać owe partytury w praktyce wykonawczej. Ze względu na ograniczony zakres niniejszej recenzji, skupiłem się na inkongruencjach oraz kwestiach mających wpływ na całość publikacji, która pozostaje wszakże dużym osiągnięciem w zakresie zmiany porządku i ponownej oceny dorobku Karłowicza, dając ostatecznie ważny krytyczny i poprawny tekst jego dzieł.