Halina Goldberg

Draft: Niniejszy tekst w wersji angielskiej ukazał się po raz pierwszy w publikacji pokonferencyjnej The Sources of Chopin’s Creative Style: Inspirations and Context, red. Artur Szklener, John Comber, Magdalena Chylińska, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Warszawa 2010.

ABSTRACT AND KEYWORDS

Phrase structure of Chopin’s early worlds in light of Elsner’s instruction The author examines Chopin’s innovative approaches to rhythm and phrase structure in light of ideas promulgated by his composition teacher, Józef Elsner. Consideration is given to Elsner’s writings on music theory and aesthetics, in particular his unpublished treatise ‘Rozprawa o melodyi i śpiewie’, which contains the essence of Elsner’s university lectures attended by Chopin. Several passages from Chopin’s compositions are discussed in relation to concepts he learned from Elsner. Keywords Chopin rhythm, Chopin phrase structure, Chopin education, Józef Elsner pedagogy, Józef Elsner Rozprawa o melodyi i śpiewie Józef Elsner music theory and aesthetics

ABSTRAKT I SŁOWA KLUCZOWE

Autorka bada nowatorskie podejście Chopina do rytmu i struktury frazy muzycznej w świetle idei propagowanych przez jego nauczyciela kompozycji, Józefa Elsnera, m.in. w jego pismach poświęconych teorii muzyki i estetyce, zwłaszcza zaś w nieopublikowanym traktacie „Rozprawa o melodyi i śpiewie”. Traktat ten zawiera esencję uniwersyteckich wykładów autora, którym przysłuchiwał się Chopin. Wybrane fragmenty kompozycji Chopina zostały omówione w odniesieniu do koncepcji, które wpoił mu Elsner. Słowa kluczowe rytm u Chopina, Chopinowska struktura frazy, edukacja Chopina, pedagogika Józefa Elsnera, „Rozprawa o melodyi i śpiewie”, teoria muzyki, estetyka

© Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

arrow print

Mistrzowskie asymetrie fraz w dojrzałych kompozycjach Chopina bywały już przedmiotem wielu studiów, zwłaszcza Williama Rothsteina, Carla Schachtera oraz Charlesa BurkhartaWilliam Rothstein, Phrase Rhythm in Tonal Music, Nowy Jork: Schirmer Books, 1989, s. 214–48; idem, Phrase Rhythm in Chopin’s Nocturnes and Mazurkas, w: Chopin Studies I, red. Jim Samson, Cambridge University Press, Cambridge 1988, s. 115–141; Carl Schachter, Rhythm and Linear Analysis: Durational Reductions, „Music Forum” 5 (1980), s. 197–232; idem, Idiosyncrasies of Phrase Rhythm in Chopin’s Mazurkas, w: The Age of Chopin: Interdisciplinary Inquires, red. Halina Goldberg, Indiana University Press, Bloomington 2004, s. 95–105; Charles Burkhart, Concluding Expansions, w: Nineteenth-Century Piano Music: Essays in Performance and Analysis, red. David Witten, Garland, Nowy Jork 1997, s. 95–116.. Badacze ci starannie przeanalizowali sposób potraktowania rytmu frazy przez Chopina, zwracając uwagę na niezwykłą „rytmiczną różnorodność, jaką w ramach konwencjonalnych struktur był on w stanie osiągnąć” oraz pomysłowość w rytmizowaniu frazy, czegodowiódł w późniejszych dziełach, antycypując „rytmiczne innowacje” WagneraWilliam Rothstein, Phrase Rhythm in Chopin’s Nocturnes and Mazurkas, op. cit., s. 118..

Cieniem na wysiłkach dzisiejszych teoretyków zmierzających do zrozumienia źródeł Chopinowskiej praktyki kładzie się założenie, jakoby edukacja muzyczna młodego kompozytora w Warszawie była niepełna i jakoby nie był on zaznajomiony z teoretycznymi koncepcjami i wzorami kompozycyjnymi znanymi twórcom zachodnim. Z tego względu badacze ci podchodzą ostrożnie do zagadnienia związków łączących Chopina z teoretykami niemieckimi, którzy podnosili kwestię struktury frazy muzycznej (mowa zwłaszcza o Kochu i Kirnbergerze), lub repertuaru wykorzystującego owe koncepcje. Według Rothsteina mimo oznak „konserwatywnego smaku Chopin nie wyrósł w osiemnastowiecznym środowisku kulturalnym, jak to było w przypadku Mendelssohna”William Rothstein, Phrase Rhythm in Tonal Music, op. cit., s. 214.. Rosen odnosi się do edukacji polskiego kompozytora z wyraźnym lekceważeniemCharles Rosen, Sonata Forms, W.W. Norton & Co., Nowy Jork 1980, s. 392.. W rzeczywistości jednak Chopin wprowadzony został w bardzo szeroki repertuar muzyczny. Co więcej, zarówno Die Kunst des reinen Satzes in der Musik Kirnbergera, jak i Versuch einer Anleitung zur Composition Kocha były w Warszawie dobrze znane. Dla nauczyciela Chopina, Józefa Elsnera stanowiły one źródła wzorów do nauczania o strukturze frazy muzycznej, jak również podstawę jego metody w innych aspektach. Omówienie tego samego zagadnienia zawarte w Traité de mélodie z roku 1814 Reichy także mogło być Elsnerowi znane.

Muzykę uważał Elsner za „mowę uczuć”Józef Elsner z Warszawy do Fryderyka Chopina w Paryżu, 27 listopada 1831, Korespondencja Fryderyka Chopina, red. Bronisław E. Sydow, PIW, Warszawa 1955, t. 1, s. 197., a pogląd ten podzielał Chopin, który w swoim szkicu do Metody fortepianowej oświadczał: „Posługujemy się dźwiękami, aby tworzyć muzykę, tak jak posługujemy się słowami, aby tworzyć język”Fryderyk Chopin, Szkice do metody gry fortepianowej, red. Jean-Jacques Eigeldinger, tłum. Zbigniew Skowron, Musica Iagellonica, Kraków 1995, s. 47.. W istocie, uczniowie Chopina powtarzali często, że ich mistrz postrzegał muzykę w kategoriach retorycznych; była ona bowiem dlań językiem podlegającym zasadom interpunkcji i elokucjiPor. Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin w oczach swoich uczniów, tłum. Zbigniew Skowron, Musica Iagellonica, Kraków 2000, s. 67–71.. Takie podejście jako student Szkoły Głównej Muzyki wyniósł z uniwersyteckich odczytów Elsnera, poświęconych estetycznym i teoretycznym aspektom kompozycji, bliskim tradycji muzyczno-retorycznej. Zostały one opisane na łamach „Allgemeine musikalische Zeitung” jako „wykłady o kompozycji, zarówno jej części gramatycznej, jak i retorycznej”Sprawozdanie z wykładu Józefa Elsnera wygłoszonego 9 lipca 1821 r., „Allgemeinemusikalische Zeitung” nr 33 z 15 sierpnia 1821, s. 570.. Zachował w nich Elsner wiele idei pochodzących od Forkla, który dokładnie opisał oratorskie jakości w muzyce i którego teorie warszawski pedagog propagował z niemałym zapałemZainteresowanie dziełami Forkla w Polsce było w wówczas tak duże, że w latach 1818–1819, na zamówienie Towarzystwa Przyjaciół Muzyki Religijnej i Narodowej, Kazimierz Brodziński przetłumaczył części jego Allgemeine Geschichte der Musik (1788) poświęcone zagadnieniom praktycznym. Swój przekład przedstawił Towarzystwu w 1922 r., lecz niestety z braku funduszy nie mogło ono wówczas podjąć się publikacji. Por. Kazimierz Brodziński, Wspomnienia mojej młodości, Spółka Wydawnicza Polska, Kraków 1901, s. 87..Co więcej, Elsner poświęcał wiele uwagi prozodii języka polskiego, wykorzystując jako podręcznik własną pracę wydaną w roku 1818, O metryczności i rytmiczności języka polskiegoJózef Elsner, O metryczności i rytmiczności języka polskiego, S. Dąbrowski,Warszawa 1818 [najnowsze opracowanie Rozprawy… zostało dokonane przez Joannę Dzidowską w ramach IV edycji programu „Muzyczne Białe Plamy” (2014) realizowanego przez Instytut Muzyki i Tańca (dostęp 12.12.2019) – przyp. red.]. W roku 1823 Brodziński przygotował na potrzeby tej pracy część praktyczną z wybranymi pieśniami do wykonania w kościele. Por.: Brodziński, Wspomnienia…, op. cit., s. 87.. Tak więc, rozważając związki między muzyką a językiem, podnosił nie tylko kwestię metrum, rytmu i akcentu, ale także gramatyki i składni. Poświęcał też wiele uwagi odmiennemu potraktowania akcentu gramatycznego, zależnego od wewnętrznej struktury języka, od akcentu oratorskiego, mającego cele psychologiczne.

Dopełnieniem pracy poświęconej prozodii była „Rozprawa o melodyi i śpiewie”, zachowana jedynie w formie rękopisu w Bibliotece Czartoryskich w KrakowieJózef Elsner, „Rozprawa o melodyi i śpiewie, w któreyumieysza się pierwszy oddział drugiey rozprawy o Rytmiczności i Metryczności polskiego języka”, rękopis, Biblioteka Czartoryskich, Kraków, Ms. 2276 [numery stron rękopisu podawane będą wedle paginacji zapisanej ołówkiem w prawym górnym roku każdej z jego kart– przyp. tłum.].. Omawia ona logiczne i estetyczne zasady komponowania melodii wokalnych i instrumentalnych. Choć Elsner dążył do wydania jej, plany te udaremnił kryzys kulturalny i ekonomiczny, będący następstwem powstania listopadowego. Traktat zawiera przypuszczalnie istotę Elsnerowskiej metody nauczania, dzięki czemu może być cennym dokumentem dającym pogląd na edukację muzyczną Chopina.

Mimo że użyte przez Elsnera jako przykłady proste melodie nie mogły służyć za wzór wysublimowanym melodiom ucznia, zainteresowanie Chopina potencjałem idei muzycznych wyraźnie łączy się z okresem jego studiów u Elsnera. Młody twórca był – naturalnie – pod wpływem szerszego repertuaru muzycznego, zwłaszcza opery, lecz do tej metody kształcenia zachęcał go także jego nauczyciel, który namawiał artystów i amatorów do współpracy w gromadzeniu przykładów „pomysłów charakterystycznych i namiętnych” zaczerpniętych z kompozycji klasycznych, by stworzyć swego rodzaju „dykcyonarz muzyczny”, mający inspirować początkujących twórcówIbidem, s. 131.. I choć projekt ten nie został zrealizowany, Chopin miał wiele innych okazji, by czerpać wzory z kompozycji swych znakomitych poprzedników i współczesnych. Niezależnie zaś od stopnia zapoznania z arcydziełami, dogłębne studia u Elsnera nad zasadami rządzącymi strukturą melodyczną miały nań zasadniczy wpływ.

W części „Rozprawy o melodyi i śpiewie” zatytułowanej „Rytm wyższy, czyli większy we względzie muzycznym” (rozdział 4.9) Elsner definiuje ów rytm (hipermetrum) jako złożony z grup taktów mocniejszych i słabszych (akcentowanych i nieakcentowanych). Omówienie symetrycznych układów taktowych zawiera interesujące ustępyIbidem, s. 133.. Obok bowiem typowych grup czterotaktowych autor rozważa możliwość wystąpienia regularnych fraz zbudowanych z trzech a nawet pięciu lub sześciu taktów. Dwa podane przezeń przykłady ritmo di tre battute pochodzą z Europy Wschodniej. Pierwszy, zidentyfikowany jako „piosnka ruska”, to melodia zawarta w powstałym wcześniej rękopiśmiennym zbiorze muzyki ludowej sporządzonym najprawdopodobniej przez księcia Adama Kazimierza CzartoryskiegoKraków, Biblioteka Czartoryskich, Ms. 100033/1., a później cytowana wielokrotnie w utworach koncertowych muzyki rosyjskiej, przede wszystkim w ostatniej części IV Symfonii Czajkowskiego. Przykład kolejny to mazurek z opery Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego.


 

Przykład 1a. „Piosnka ruska”, Józef Elsner, „Rozprawa o melodyi i śpiewie”, Biblioteka Czartoryskich, Ms. 2276, [s. 144].


 

 

Przykład 1b. „Mazurek z opery Krakowiacy i Górale [Jana Stefaniego]”, Józef Elsner, „Rozprawa o melodyi i śpiewie”, Biblioteka Czartoryskich, Ms. 2276, [s. 144].



Być może to właśnie zainteresowanie Elsnera przykładami nietypowego, choć regularnego hipermetrum (w tym metrum pięciodzielnym) zainspirowało Chopina do zapisania wolnej części Sonaty op. 4 jako nokturnu w nietypowym takcie na 5/4.


 

Przykład 2. Fryderyk Chopin, Sonata c-moll op. 4, część III: Larghetto, takty 1–8.

Elsner uważał, że choć zachowanie symetrii struktury rytmicznej owocuje większą subtelnością i ekspresywnością muzyki, nie należy przesadzać z gładkością, gdyż mimo że symetria zapewnia każdemu utworowi klarowność i czytelność (czyniąc muzykę płynną i łatwo wpadającą w ucho), może ona także skutkować monotonią, a w efekcie poczuciem nudy, niestosowności i znużenia. Dlatego też, utrzymywał, w większych kompozycjach konieczne jest łączenie grup symetrycznych (dwu-, cztero- i ośmiotaktowych) z dłuższymi i nieregularnymi, zwłaszcza zaś złożonymi z pięciu, siedmiu a nawet większej ilości taktów. W późniejszych swych dziełach Chopin osiągnął mistrzostwo w kształtowaniu metrycznych asymetrii, przeciwstawiając je regularnym czterotaktowym grupom typowym dla mazurków, etiud i nokturnów. Lecz nawet w okresie warszawskim poszukiwał rytmicznego i metrycznego zróżnicowania oraz elastyczności, zwłaszcza w Scherzu z Tria op. 8.

 

Przykład 3. Fryderyk Chopin, Trio g-moll op. 8, część II: Scherzo, takty 26–40.


Choć wstępny odcinek Scherza zbudowany jest z regularnych czterotaktowych fraz, już od pierwszego dźwięku kompozytor podważa regularność porządku metrycznego i – za sprawą łuków i akcentów  stawianych na słabych częściach taktów – zakłóca w partii fortepianu percepcję kreski taktowej. Podobny rezultat osiąga w taktach 13–16
przez nałożenie pozametrycznych układów w smyczkach i górnego głosu fortepianu, którego ósemkowe synkopowania potęgują wrażenie destabilizacji organizacji metrycznej. W odcinku drugim, rozpoczynającym się od taktu 26, Chopin wzmaga jeszcze rozchwianie symetrii metrycznej, zaciemniając lub wręcz zarzucając zupełnie regularne czterotaktowe frazy, które skądinąd stanowią podstawę przesunięć kresek taktowych i synkopowania. W połączeniu z wszechobecną chromatyzacją, zabieg ten niemal przyprawia o zawrót głowy. Elsner podkreślał, że kompozytorska dbałość o muzyczną składnię oznacza umiejętne artykułowanie zarówno prostych, jak i złożonych zdań muzycznychZagadnienie rozbudowywania fraz omawiają: po krótce – Kirnberger w swej Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, szerzej – Koch w Versuch einer Anleitung zur Composition. Także Reicha odnosi się do tej kwestii w Traité de mélodie z 1814 roku.. Ponieważ rozbudowywanie zdania za pomocą środków melodycznych wymaga zmian w muzycznej interpunkcji, opisał szczegółowo dyspozycję kolejnych stopni skali do przyjmowania różnych funkcji składniowych, uzyskując przecinek, dwukropek czy średnik. Dla zilustrowania wywodu przedstawił prosty, ośmiotaktowy okres, który zestawił ze zdaniem: „Kto kocha ojczyznę, jest dobrym obywatelem”Józef Elsner, „Rozprawa o melodyi i śpiewie”, op. cit., s. 97 – przyp. tłum. (por. przykład 4a), a następnie pokazał różnorodne metody rozszerzania go przez unikanie zamknięcia kadencją doskonałą. Ostatecznie osiągnął frazę, którą uznał za podwojenie lub potrojenie oryginalnego okresu i porównał ją ze zdaniem: „Kto kocha ojczyznę, jest dobrym obywatelem i cnotliwym, fortuny nie żałuje ani zdrowia, ani życia”Ibidem, s. 99 – przyp. tłum. (por. przykład 4b).


 

Przykład 4a. Okres prosty, Józef Elsner, „Rozprawa o melodyi i śpiewie”, Biblioteka Czartoryskich, Ms. 2276, [s. 97].


 

Przykład 4b. Okres rozszerzony, Józef Elsner, „Rozprawa o melodyi i śpiewie”, Biblioteka Czartoryskich, Ms. 2276, [s. 99].


Elsner był także całkowicie świadom innych – nie tylko tych opartych na modyfikacjach melodycznych – metod rozszerzania frazy muzycznej, jak choćby zmiany harmonii towarzyszącej oryginalnej melodii, której dźwięki, ze względu na inny kontekst harmoniczny, zmieniają swe składniowe znaczenie. Dla zademonstrowania tego
rodzaju reinterpretacji wzorów melodycznych posłużył się przykładami, m.in. poniższym (przykład 5):


 

Przykład 5. Harmoniczna reinterpretacja wzoru melodycznego, Józef Elsner, „Rozprawa o melodyi i śpiewie”, Biblioteka Czartoryskich, Ms. 2276, s. [101], przykłady 2 a, b i c.


W Wariacjach E-dur „Steh’ auf, steh’ auf, o du Schweitzer Bub” Chopin wykorzystał taką właśnie metodę harmonicznej reinterpretacji, by zamiast kadencji stworzyć łącznik do kody (por. przykład 6b, takt 140). Wariacje te są jednym z wczesnych jego dzieł, uznawanym niekiedy błędnie za pierwszą próbę w gatunku innym niż polonezW wydaniu Breitkopfa i Härtla z lat 1880–1885 Wariacje E-dur datowane są na rok 1824. Zarówno w monografii Niecksa (Frederick Chopin as a Man and Musician, Londyn 1888; w przekładzie polskim zob. idem, Fryderyk Chopin jako człowiek i muzyk, tłum. Antoni Buchner, red. Jerzy Michniewicz, Warszawa 2012), jak i kilku nowszych źródłach, m.in w Katalogu dzieł Fryderyka Chopina Józefa M. Chomińskiego i Teresy Dalili Turło (Kraków 1990) data ta została powtórzona bez weryfikacji. Na podstawie korespondencji Chopina (listów z 1 grudnia 1830 oraz 13 września 1841) można wszakże wywnioskować, że autograf edycyjny (Wiedeń, H. Wertitsch) z adnotacją „Op. 4” został wysłany Haslingerowi w roku 1829 i miał być opublikowany wraz z Wariacjami op. 2 i Sonatą op. 3. Sonata i Wariacje E-dur zostały jednakże wydane dopiero po śmierci kompozytora: pierwszy utwór jako op. 4, drugi – bez opusu. Owych rozbieżności w datowaniu nie sposób pogodzić, chyba że przyjmiemy za Niecksem istnienie domniemanej wcześniejszej wersji Wariacji na temat pieśni „Der Schweitzer Bub”. Co więcej, nawet założenie poprawności późniejszego datowania nie wyjaśnia sprzeczności pomiędzy datowaniem rękopisu edycyjnego (1829) a sugestią, jakoby bezpośrednią inspiracją Chopina był występ Henrietty Sontag, który odbył się dopiero w roku 1830. Ostatecznie, przekazane przez tradycję i oparte na nieautentycznym rękopisie (Kraków, Polska Akademia Nauk Ms. 1439) świadectwo o związku powstania Wariacji z warszawskimi koncertami Sontag wymaga ponownego zbadania lub odrzucenia jako nieścisłe.. Przywiązany do powszechnej w ówczesnych tańcach salonowych czterotaktowej frazy, na której opierał własne kompozycje o charakterze tanecznym, w swych młodzieńczych dziełach Chopin nie ośmielał się zakłócać owej metrycznej regularności. Także ten utwór cechuje idealna symetria czterotaktowych fraz odzwierciedlających oryginalne grupowanie tematu. Jednak w zamykającym kompozycję tempo di valse kompozytor zakłóca ustalony porządek. W ostatnim powtórzeniu odcinka początkowego tego epizodu drugie zdanie jest rozszerzone z ośmiu do dziewiętnastu taktów (por. przykład 6a i b). Opóźnione wprowadzenie toniki, a co za tym idzie – kody, tworzy silne napięcie kadencyjne, zapewniając utworowi stosowne zakończenie.


 

Przykład 6a. Fryderyk Chopin, Wariacje E-dur „Steh’ auf, steh’ auf o du Schweitzer Bub”, op. posth., fraza oryginalna z taktów 82–89.


 

Przykład 6b. Fryderyk Chopin, Wariacje E-dur „Steh’ auf, steh’ auf o du Schweitzer Bub”, op. posth., fraza w taktach 130–148.


W strukturze zakończenia Wariacje E-dur – napisane pod bacznym okiem nauczyciela i przesłane Haslingerowi do Wiednia wraz z innymi kompozycjami (op. 2 i 4) – noszą ślad pedagogicznej opieki Elsnera. W części „Rytm wyższy, czyli większy we względzie muzycznym” doradza on wprost w zakończeniach kompozycji rezygnację z symetrii frazy, by osiągnąć efekt właściwego zamknięcia:

Przedłużenie ostatniego lub przedostatniego taktu [tu: frazy lub grupy taktów] albo przedłużenie ostatniego pomysłu zwyczajnie w periodzie kilka razy usłyszanego wcale nie sprzeciwia się zasadom wyżej okazanej symetrii, lecz owszem, z przyczyny logiczno-estetycznej pomaga i już jest niejako potrzebne dla wybitniejszego oznaczenia punctum kończącego się w symfoniach, ariach itd.Józef Elsner, „Rozprawa o melodyi i śpiewie…”, op. cit., s. 151.

Tego rodzaju wieńczące utwór rozszerzenia stały się typową cechą dojrzałego stylu ChopinaPor. Charles Burkhart, Chopin’s ‘Concluding Expansions’, w: Nineteenth- Century Piano Music: Essays in Performance and Analysis, red. David Witten, Garland Publishers, Nowy Jork: 1997, s. 95–116., choć preferował je już we wczesnych latach paryskich, nawet w mniejszych utworach. Zwłaszcza mazurki i walce dobrze poddawały się temu zabiegowi, jako że właściwa im segmentacja, powtórzenia i otwartość struktury wymagały wyraźnego gestu zamknięciaNa temat prób poradzenia sobie z tego rodzaju ograniczeniami gatunkowymi por.: Jeffrey Kallberg, The Problem of Repetition and Return in Chopin’s Mazurkas’, w: Chopin Studies I, op. cit., s. 1–23.. Elsner zachęcał do stosowania tej metody przygotowania finału, wyjaśniając, że „czasem nawet w mniejszych sztukach, w arietkach, duetach i piosneczkach takie przedłużenie lub powtarzanie period składający się np. tylko z dwóch czterotaktowych pomysłów ożywiać może”Józef Elsner, „Rozprawa o melodyi i śpiewie…”, op. cit., s. 151–152.. Przykład, którym wspiera swój pogląd, stanowi ni mniej, ni więcej tylko dwufrazowy okres z Là ci darem la mano Mozarta, słynnego duetu z Don Giovanniego. Zawiera on symetryczną drugą frazę oraz wariant zmieniony z dwutaktowym rozszerzeniem w zakończeniu.


 

Przykład 7. [Là ci darem la mano z opery Don Giovanni Mozarta z zakończeniem Elsnera]. Józef Elsner, „Rozprawa o melodyi i śpiewie”, Biblioteka Czartoryskich, Ms. 2276, [s. 152].



Zaskakujące jest, że Elsner nie wspomniał nazwiska Mozarta jako twórcy tego znanego utworu (jak czynił w przypadku innych, rozpoznawalnych źródeł przykładów muzycznych) i że dokonał modyfikacji zakończenia zamiast powtórzyć bardziej przekonujące muzycznie oryginalne rozwiązanie Mozarta. Jednak wprowadzona przezeń zmiana nie świadczy o braku kompozytorskiej erudycji. Elsner kierował się raczej intencją pedagogiczną: dopisując w rozszerzeniu zakończenie identyczne z frazą wzorcową, uprościł i podkreślił ich związek.

Wybór Là ci darem la mano jako przykładu zaburzenia symetrii przygotowującego punctum nie był arbitralny: duet zawierający wiele rozszerzeń i wariantów wydłużonych jest arcydziełem rytmicznej zręczności – kwestię tę omawia obszernie Charles BurkhartPor. Charles Burkhart, How Rhythm Tells the Story in ‘Là ci darem la mano’, „Theory and Practice”, 16 (1991), s. 21–38.. Elsner był wielbicielem Mozarta, a do rozpowszechnionego poglądu, że zaszczepił on miłość do wiedeńskiego kompozytora swemu uczniowi, dodać można także przekonanie, że pokazał mu kunszt rytmiczny klasyka. W swoim artykule poświęconym finałowym rozszerzeniom u Chopina Burkhart sugeruje, że ich wzory pochodzą z Mozartowskich sonatPor. Charles Burkhart, Chopin’s Concluding Expansions, op. cit., s. 106–107.. Wpływ ten mógł mieć jednakże szerszy charakter, wywodząc się nie tylko z sonat, ale i z innych gatunków – muzyki kameralnej, symfonii i oper – które Chopin poznał jeszcze w okresie warszawskim.

Zważywszy metryczne niuanse Là ci darem la mano oraz to, że Elsner (a zatem prawdopodobnie także Chopin) był ich doskonale świadomy, bardzo wymowne staje się użycie przez młodszego twórcę tego samego tematu do Wariacji op. 2, oczyszczonego z wszelkich metrycznych nieregularności. Pozbycie się tych wymownych Mozartowskich asymetrii zostało narzucone przez formę wariacji, w której powtórzenia pozbawiałyby je ich wyrazowej siły. Chopin odłożył więc owe metryczne nieregularności aż do zakończenia utworu, Alla polacca, w którego finale piętrzy błyskotliwe asymetrie, elizje i rozszerzenia.

Z czasem kompozytor osiągnął mistrzostwo w zakłócaniu okresowej symetrii, a użycie asymetrycznych fraz jako sposobu kształtowania finału stało się cechą charakterystyczną jego stylu. Już we wczesnych mazurkach nie zadowalało go konwencjonalne da capo i poszukiwał sposobów na wydłużenie powtarzanych odcinków wedle metody rekomendowanej przez Elsnera. Ostatnie takty Mazurka op. 7 nr 3 stanowią jeden z najwcześniejszych przykładów tej strategii kompozytorskiej. W późniejszych utworach tego gatunku, choćby op. 59 nr 2, wykorzystanie techniki rozszerzania i rozbudowywania zakończenia osiągnęło niezwykły poziom wyrafinowana. W ogólniejszym sensie dzięki zróżnicowaniu efektów rytmicznych Chopin uzyskał wysoki stopień melodycznej płynności, jak w mazurkach op. 33 nr 1 i op. 59 nr 1. Zarówno w tych, jak i innych dojrzałych dziełach był pionierem w zniesieniu tzw. tyranii czterotaktowej frazyTermin użyty i omówiony przez Edwarda T. Cone’a w: The Picture Gallery: Form and Style, w: idem, Musical Form and Musical Performance, W.W. Norton & Company, Nowy Jork, 1968, s. 57–87.. W tamtym czasie jego kontrola nad procesami rytmicznymi kompozycji była zdumiewająca, lecz ziarno tej wiedzy zasiane zostało jeszcze w Warszawie, podczas edukacji u Elsnera.

tłumaczenie Sylwia Zabieglińska

HALINA GOLDBERG

jest kierownikiem i profesorem muzykologii Jacobs School of Music na Indiana University oraz p.o. dyrektora Russian and East European Institute w Hamilton Lugar School of Global and International Studies. Jej zainteresowania naukowe skupiają się wokół problematyki wzajemnych związków kultur polskiej i żydowskiej. Większość z jej prac ma charakter interdyscyplinarny i obejmuje obszary badań nad kulturą, muzyką i polityką, praktyką wykonawczą oraz recepcją, ze szczególnym uwzględnieniem zagadnień dotyczących dziewiętnasto- i dwudziestowiecznej Polski oraz Europy Centralnej/Wschodniej, Chopina, kultury żydowskiej. Jest autorką książki Music in Chopin’s Warsaw (Oxford University Press, 2008; wyd. polskie O muzyce w Warszawie Chopina, NIFC , 2016), redaktorką The Age of Chopin: Interdisciplinary Inquiries (Indiana University Press, 2004) oraz współredaktorką – wraz z Jonathanem Bellmanem – Chopin and His World (Princeton University Press, 2017). Obecnie pracuje nad dwoma obszernymi projektami: pierwszy dotyczy dziewiętnastowiecznych sztambuchów, drugi – problematyki Żydów i kultury żydowskiej w dziewiętnastowiecznej Polsce. Ponadto autorka przygotowuje polsko-angielskie wydanie krytyczne tekstu źródłowego „Rozprawy o melodyi i śpiewie”, Józefa Elsnera.